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[1.1-40-2|71]

Precetti e tecniche per la pittura

Fondamenti dello studio pittorico, dalla prospettiva al ritratto dal naturale.

I testi stabiliscono un metodo di formazione per il pittore, che procede dallo studio dei maestri al ritratto dal naturale, "Il pittore deve prima assuefar la mano col ritrar disegni di buoni maestri" - (fr:46). La prospettiva, specie quella aerea per le distanze, è essenziale: "Evvi un’ altra prospettiva, la quale sì dice aerea" - (fr:888). Occorre conoscere le misure umane e l'architettura, "abbi intera notizia delle misure dell’uomo" - (fr:1394), e osservare con cura luci e ombre, "usa nel tuo disegnare di fare adagio, e giudicare infra i lumi" - (fr:68). La natura è il modello primario: "Un pittore non deve mai imitare la maniera d’ un altro" - (fr:94) e "Quella pittura è più laudabile, la quale ha più conformità con la cosa imitata" - (fr:1411). Per verificare l'aderenza al vero si usa lo specchio, "abbi uno specchio, e favvi dentro specchiare la cosa viva, e paragona la cosa specchiata con la tua pittura" - (fr:1399). Il pittore deve evitare la specializzazione eccessiva, "Non è laudabile il pittore che non fa bene se non una cosa sola" - (fr:24), e correggere gli errori, "quando... scuopri alcun errore nell’ opere tue , che tu le ricorregga" - (fr:52). Si prescrivono accorgimenti sulla composizione: la scena deve essere vista da un unico punto, "La pittura deve esser vista da uma sola finestra" - (fr:289), e si devono considerare gli effetti dei colori, "Li vestimenti neri: fanno parer le carni... più bianche" - (fr:736). Altri temi includono l'importanza del giudizio sulle opere, "Quando l’opera sta pari col giudizio , quae è tristo segno" - (fr:1391), e la pratica di annotare gesti e atteggiamenti dal vero, "quelle notare con brevi segni in'un tuo picciol libretto" - (fr:481).

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[2.1-40-395|271]

Luce e ombra nella rappresentazione pittorica

Dallo studio dell'illuminazione naturale alla sua applicazione pratica.

La trattazione esamina le proprietà della luce e le sue conseguenze pittoriche. Si distingue tra "lume particolare", come quello solare diretto, e "lume universale" dell'atmosfera diffusa, poiché "Le figure alluminate dal lume particolare sono quelle che mostrano più rilievo" - (fr:265). Il primo genera ombre definite e riflessi, mentre il secondo produce transizioni più dolci e minore contrasto, come quando "li nuvoli cuoprono il sole" - (fr:153). Vengono analizzate situazioni specifiche: la luce radente del tramonto che "allumina tutti gli alti edifizj delle città... e li tinge del suo colore" - (fr:1823); l'effetto della pioggia che "oscura la terra... e le cose vedute di là da essa sono di confusi e non intelligibili termini" - (fr:1909); e l'influenza della nebbia che ispessisce l'aria. L'osservazione diretta è fondamentale per rendere fenomeni come i riflessi, poiché "i raggi... percuotono... nelle parti del primo obbietto... e rimangono insieme con i loro colori" - (fr:789). Vengono fornite indicazioni tecniche sulla resa delle ombre, che devono essere "private integralmente da ogni termine spedito" - (fr:1468) nelle lontananze, e sul colore, poiché "diversi colori hanno le loro bellezze in diversa parte di se medesimi" - (fr:614). Il testo include anche consetti sulla scelta dell'ambiente e del momento per ritrarre, come "farai le cose secondo l’età di tal tempo" - (fr:1904) in autunno, e avverte di adattare la rappresentazione della vegetazione alla vicinanza al mare.

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[3.1-40-426|1757]

Ottica della luce, delle ombre e dei colori nei corpi opachi

Principi di interazione tra luce, superficie e percezione visiva.

Il testo tratta dei comportamenti della luce e del colore su superfici opache, definendo leggi di base. La superficie di ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obbietto circostante, con intensità variabile in base alla vicinanza e alla potenza dell'oggetto stesso "La superficie d’ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obbietto , ma con tanta o maggior 0 minor impressione quanto esso obbieito sia più vicino o remoto, a di maggior o di minor potenza" - (fr:1758) e "La superficie d'ogni corpo parteciperà più interamente del color di quell’obbietto , il quale gli sarà più vicino" - (fr:661). Questa partecipazione avviene anche attraverso il mezzo interposto tra occhio e superficie "La superficie d'ogni corpo opaco partecipa del colore del mezzo trasparente interposto' infra l’occhio ed essa superficie ; e tanto più, quanto esso mezzo è più denso" - (fr:1753), e un'ampia interposizione trasparente altera il colore percepito "Quanto maggior fia l’ interposizione trasparente infra l’occhio e l’obbietto tanto più sì trasmuta il colore dell’obbietto nel colore del trasparente interposto" - (fr:1952). L'ombra si genera quando un oggetto si interpone tra la luce e l'occhio "Quando l’obbietto ‘8°interpone fra l’occhio e’l lume, per la linea centrale... allora tal obbietto fia totalmente privato di lume" - (fr:1953) e i suoi confini si mescolano progressivamente con la luce "sempre ne’ confini dell ombre si mischia lame e ombra: e tanto più l'ombra derivativa si mischia col lume, quanto elia è più distante dal corpo, ombroso" - (fr:1557). La sua qualità è influenzata dal campo circostante e può essere corrotta da corpi chiari interposti "la parte d’esso corpo alluminato non terminerà mai in esso campo alluminato con la sua prima chiarezza, anzi fra: il campo e il primo lume del corpo s’interpone un termine del corpo , che è più oscuro del campo" - (fr:794) e "interposta fra l’occhio ed esso corpo opaco... cosa chiara più che l’ombra... corrompe essa ombra, e la rischiara , e gli toglie la potenza della sua oscurità" - (fr:1853). Un principio ricorrente è che nessun colore appare puro, perché sempre contaminato dai riflessi ambientali "Ma il colore non si vedrà mai semplice: questo si prova per la nona, che dice: la superficie d’ogni corpo partecipa del colore del suo obbietto" - (fr:1558). Il bianco, in particolare, essendo ricettivo, partecipa intensamente dei colori circostanti "il bianco per se non è colore, ma è ricetto di qualunque colore... egli è necessario che quella parte della superficie bianca partecipi del colore dell’aria suo obbietto" - (fr:526) e "il bianco è vacuo, o vuoi dir privo di qualunque colore, ed essendo egli alluminato del colore di qualunque luminoso, partecipa più d’esso luminoso" - (fr:658). La luce determina la visibilità del colore vero "dove è più lume quivi si vegga più la vera qualità del colore alluminato , e dove è più tenebre il colore tingersi nel colore d'esse tenebre" - (fr:629), ma per mostrarsi autentico necessita di una sorgente dello stesso colore "Come nissuna cosa mostra il suo color vero sella non ha lume da un altro simil colore" - (fr:2249). I riflessi seguono leggi angolari: la chiarezza di un riflesso dipende dall'uguaglianza degli angoli di incidenza "Quella parte sarà più chiara o alluminata dal riflesso, che riceve il lume infra angoli più eguali" - (fr:413) e la loro potenza è maggiore con colori più chiari e con raggi più brevi "Infra li colori degli obbietti, che si riflettono infra angoli eguali... quel sarà più potente, che sarà di iù chiaro colore" - (fr:464) e "quel sarà iù potente, il quale avrà il suo raggio riE di più breve lunghezza" - (fr:463). Il testo fornisce anche indicazioni pratiche per la pittura, come la miscela proporzionata di pigmenti per ottenere ombre corrette "quando... hai fatto una parete bianca, e una oscura, € hai a mettere un obbietto azzurro infra loro... togli tre cucchiari di nero, e componeli con un cucchiaro d’ azzurro luminoso" - (fr:1529). Viene infine accennato il tema della visione binoccolare e della trasparenza "li due occhi vedono di dietro all’obbietto C. tutto lo spazio F. E. per la qual cosa tal obbietto C. resta trasparente" - (fr:1893).

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[4.1-40-801|782]

Teoria e pratica dei colori nella pittura

Classificazione dei colori semplici, metodi di mistione, effetti luminosi e applicazioni tecniche.

I testi classificano i colori semplici, distinguendo bianco e nero come luce e tenebre ("il bianco metteremo per la luce senza la quale nissun colore veder si può" - (fr:801)) e elencano otto colori principali nella pittura ("Dopo il nero e il bianco seguita l'azzurro, e giallo, poi il verde e lionato... ed il rosso" - (fr:645)). Viene descritto un metodo sistematico per mescolare i colori ("con ciascun di quelli mescolerò ciascuno degli altri a uno a uno, e poi a due a due" - (fr:643)), spiegando come combinazioni specifiche producono nuovi colori, come il verde da giallo e azzurro ("il giallo e l'azzurro misti insieme fanno un bellissimo verde" - (fr:447)). L'effetto della luce e delle ombre è analizzato: il fuoco tinge di giallo ("Il lume del fuoco tinge ogni cosa in giallo" - (fr:781)) e la distanza dalla fonte luminosa modula l'intensità cromatica ("quella cosa che è più vicina all’ obbietto, più partecipa della sua natura" - (fr:305)). La trasparenza dei colori è considerata essenziale per la bellezza ("i colori de’ vetri... si mostrano d’eccellente bellezza" - (fr:514)) e l'azzurro dell'aria è composto da luce e tenebre ("L’azzurro dell’aria è di color compasto di luce e di tenebre" - (fr:1875)). Vengono fornite istruzioni pratiche per misurare proporzioni di pigmenti ("misurerai i gradi delle quantità de’ colori che tu adopri nelle tue mistioni" - (fr:1529)) e per preparare vernici e ombre ("L’incarnazione sarà biacca, lacca, e giallolino" - (fr:1935)). Un avvertimento critica l'eccessiva preoccupazione per la bellezza cromatica a discapito del rilievo ("non senza gran conscienza danno lor debolissime, e quasi insensibil’ ombre" - (fr:731)).

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[5.1-40-733|1879]

Principi della percezione visiva nella pittura

Osservazioni sul contrasto, i riflessi e l'inganno dell'occhio.

Il contrasto tra chiarezza e oscurità determina la percezione dei colori e delle forme. Un oggetto bianco appare più bianco su uno sfondo scuro e più scuro su uno sfondo bianco "La cosa bianca si dimostrerà più bianca che sarà in campo più oscuro, e si dimostrerà più oscura che fia in campo più bianco" - (fr:713). Per ottenere evidenza, si deve porre "la tua figura in campo chiaro, se sarà oscura; e se sarà chiara, mettila in campo oscuro" - (fr:1475). I riflessi sono più o meno visibili a seconda dell'oscurità del campo: "Li riflessi de lumi sono di tanto minore o maggiore chiarezza ed evidenza, quanto essi fieno veduti in campi di maggiore o more oscurità" - (fr:412). I contorni (termini) diventano sensibili o insensibili in base al contrasto: "Il termine di quel membro alluminato parrà più oscuro che sarà veduto in campo più chiaro" - (fr:1855) e "Il termine dell’ aste e vigiacenti parrà in campo bianco di grand’ oscurità, e in campo oscuro parrà più che altra sua parte chiaro" - (fr:1504). Il nero e il bianco appaiono più intensi ai loro confini: "Questo si vede manifesto quando il nero termina col bianco , che ciascun colore pare più nobile nelli confini del suo contrario che non parerà nel suo mezzo" - (fr:601). La distanza e l'atmosfera alterano i colori: "delle cose più chiare e più oscure che l’aria, in lunga distanza scambiando colore, la chiara acquista oscurità, e l’oscura acquista chiarezza" - (fr:519). L'aria più spessa fa apparire gli oggetti azzurri "Tu sai che in simil aria l’ ultime cose vedute in quella, come son le montagne, per la gran quantità dell’ aria che si trova infra l occhio tuo e dette montagne, paiono azzurre , quasi del color dell’aria" - (fr:890). In pittura, si consiglia di usare colori chiari per ottenere rilievo, poiché "l’ ombre di tutte le cose sono oscure, e se farai una veste oscura, poco divario fia dal lume all’ ombra" - (fr:1881). Osservazioni naturali spiegano il colore del mare: visto da terra appare scuro perché riflette l'oscurità del terreno, mentre in mare aperto appare azzurro perché riflette il cielo "da terra il mare pare oscuro , perchè vi vedi in lui l’ onde che specchiano l’ oscurità della terra, e da alto mare paiono azzurre, perchè tu vedi nell’onde l’aria azzurra di-tal’onde specchiata" - (fr:733). L'azzurro del cielo varia con lo spessore dell'aria: "L’aria sarà tanto meno partecipante del colore azzurro, quanto essa è più vicina all'orizzonte" - (fr:698). Fenomeni come nebbia, nuvole e neve sono analizzati in relazione alla luce: "La nebbia si dimostrerà tanto più bianca, e più spessa, quanto ella è più vicina alla terra" - (fr:1700); "un nuvolo parrà oscuro senza aver ombra da altro nuvolo da lui separato" - (fr:1826); la neve appare bianchissima se vista contro l'oscurità "quando noi la veggiamo nel campo dell’aria, ci pare oscura, e quando noi la veggiamo in campo di alcuna finestra aperta, na la quale si vede l’oscurità dell'ombra d’ essa casa, allora essa neve si mostrerà bianchissima"* - (fr:714).

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[6.1-40-990|1230]

Studio del movimento umano e animale: anatomia, meccanica e rappresentazione

Principi di meccanica anatomica e consigli per la figura nell'arte.

I principi meccanici del movimento riguardano muscoli, giunture, bilanciamento e centro di gravità. La giuntura del braccio si assottiglia quando la mano si stringe e si ingrossa quando si apre "La giuntura del braccio con la sua mano \diminuisce nello strigner, e ingrossa quando la mano si viene ad aprire" - (fr:954). Il centro di gravità è fondamentale per la stabilità: "L'estensione del braccio raccolto muove tutta la ponderazione dell’uomo sopra il suo piede sostentacolo del tutto" - (fr:1062) e "Dell’uomo ed altri animali che nel muoversi con tardità non hanno il centro della grevità troppo remoto dal centro delli sostentacoli" - (fr:1063). Nel volo degli uccelli, la traiettoria dipende dalla posizione del centro di gravità rispetto alle ali "se il mezzo dell’ale sia più indietro che il mezzo ovvero centro della detta gravità di tutto l’ uccello, allora esso uccello si moverà innanzi e in basso" - (fr:1537). La forza umana è maggiore nel tirare che nello spingere perché "nel tirare vi s'aggiunge la potenza de’ muscoli delle braccia che sono creati solo al tirare" - (fr:1226), principio confermato dalla legge della bilancia "Infra li pesi di egual potenza, quello si dimostrerà più potente che sarà più remoto dal polo della loro bilancia" - (fr:1213). L'anatomia descrive strutture specifiche come il muscolo a tre potenze tra pomo granato e pettignone "Nasce un muscolo infra il pomo granato, ed il pettignone... il quale è di tre potenze" - (fr:1189) e la corda quadrata che tiene uniti i fucili del braccio "sl trova una corda la maggior che sia nell'uomo, la quale è senza muscolo... serve solo a tenere insieme stretti li due detti fucili del braccio" - (fr:1182). Per gli artisti, le proporzioni devono essere coerenti: "fa ch’una parte d’un tutto sia proporzionata al suo tutto, come se un uomo è di figura grossa e corta, fa che il medesimo, sia in se ogni suo membro" - (fr:1291). I giovani non hanno muscoli pronunciati "Li membri non debbono avere nella gioventù pronunciazione de’ muscoli, perchè è segno di fortezza attempata" - (fr:1159) e si devono evitare disproporzioni "che tu fugga le cose mostruose, come di gambe lunghe , busti corti, petti stretti, e braccia lunghe" - (fr:938). I movimenti composti richiedono azioni integrali "se uno fa un atto composto... che tu non l'imiti in contrario col fargli fare un atto semplice" - (fr:1248). Il moto origina dall'ineguaglianza: "nessuna cosa per se si muove, che non eschi dal suo bilico" - (fr:1097). La pelle sulle giunture è simile a un nervo "che la pelle sopra le giunture è sola sen2’ altra polpa; ch' è di natura di nervo, che ‘cinge ‘e lega insieme l’ossa" - (fr:907).

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[7.1-40-1239|1255]

Meccanica del corpo umano e sua rappresentazione

Principi anatomici, equilibrio e moto nelle arti figurative

Il testo analizza i movimenti e le posture del corpo umano, con particolare attenzione alle leggi di bilanciamento e alle limitazioni anatomiche. L'equilibrio in stazione eretta richiede che il centro di gravità si disponga sopra il piede di sostegno, abbassando la spalla corrispondente: "se la figura posa sopra uno de’ suoi piedi, la spalla di quel lato che posa fia sempre più ‘bassa che l’altra" - (fr:1099). Ogni azione che sposta il peso, come sollevare un braccio, deve essere compensata da uno spostamento opposto: "Mai si leverà o porterà peso dall’ uomo, che non mandi di se più di altrettanto peso che quello che vuole levare, e lo sporti in opposita parte" - (fr:1133). La struttura delle giunture determina i movimenti possibili; il ginocchio, ad esempio, può piegarsi solo in avanti e non all'indietro, altrimenti "l’uomo non si potrebbe levare in piedi quando fusse inginocchiato" - (fr:1239). La descrizione si estende ad azioni complesse come il salto, dove "la testa è tre volte più veloce ch’il ‘calcagno del piede" durante la spinta, per l'estensione coordinata di più articolazioni - (fr:1374). Le istruzioni per la rappresentazione artistica prescrivono la contrapposizione dinamica degli arti per rendere il moto naturale: in una figura che corre, "se il piè destro è innanzi;, ch’ il braccio destro sia indietro , ed il sinistro innanzi" - (fr:1123). Vengono inoltre trattati temi secondari come la raffigurazione di condizioni atmosferiche violente, con "nuvole spezzate e rotte, drizzate per lo corso del vento" e polvere sollevata - (fr:317), e le variazioni delle forme del corpo, come il naso che presenta undici diverse ragioni - (fr:1036).

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[8.1-40-495|1326]

Precetti per la pittura storica: la figura umana

Regole per la rappresentazione degli affetti e delle attitudini nelle composizioni narrative.

L'osservazione diretta dei movimenti naturali è fondamentale: il pittore deve annotare con brevi segni gli atteggiamenti delle persone colte in azioni genuine, come litigi o risa, per poi utilizzarli nelle composizioni "e questo t'insegnerà a comporre l’ istorie" - (fr:495). La memoria da sola non basta, poiché "è impossibile che una memoria serbi tutti gl’ aspetti e mutazioni delle membra" - (fr:1375). Le figure devono esprimere chiaramente il loro stato d'animo e la loro azione attraverso i gesti, al punto che "veggendoli tu intenda quello che per loro si pensa o dice" - (fr:217). Gli "accidenti mentali" – riso, pianto, ira, paura – modificano il volto e il corpo in modi specifici "delle quali a te, pittore, è necessaria la cognizione" - (fr:1014); ad esempio, nel pianto "alza le ciglia nelle loro giunture , e le stringe insieme" mentre nel riso "gli ha alti, e le ciglia aperte e spaziose" - (fr:1324). Nella composizione di una "istoria", si deve curare la varietà delle figure per età, complessione, abito e condizione "Nell’ istorie vi devono esser uomini di varie complessioni, stature, carnagioni, attitudini" - (fr:491), evitando mescolanze inappropriate tra giovani e vecchi o tra allegri e malinconici, poiché "la natura dà che gli allegri stiano con gli allegri" - (fr:501). I "circostanti" devono reagire in modo coerente al fatto centrale, mostrando "ammirazione , riverenza, dolore, sospetto, paura, o gaudio, secondo che richiede il caso" - (fr:1016). Il "decoro" impone che l'atto, le vesti e l'ambiente siano adeguati alla dignità del soggetto "cioè che il Re sia di barba, aria, ed abito grave" - (fr:1294). I panneggi devono seguire la forma del corpo e l'azione della figura, "in modo che non diano ambiguità o confusione della vera attitudine" - (fr:1983), ed evitare pieghe eccessive o artificiali "non l’empire tutte di venti, o vesciche gonfiate" - (fr:1955). Sono da evitare la ripetizione degli stessi movimenti "Grandissimo difetto è del pittore ritrarre ovvero replicare li medesimi moti" - (fr:187) e atti sconvenienti, come "atti di gambe sbandate" nelle femmine - (fr:1328). Lo studio preparatorio richiede di abbozzare figure in azioni contrastanti, come "due che arditamente combattino insieme" per esaminare "varj atti" - (fr:497).

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[9.1-40-566|1600]

Ottica atmosferica e prospettiva visiva

Regole della diminuzione visiva nell'aria.

La percezione dei colori e delle forme si modifica con la distanza a causa dello spessore dell'aria interposta. "abbiamo provato qui tal essere la proporzione della diminuzione de’ colori... quale è quello delle loro distanze dall’occhio che li vede" - (fr:566). Tale proporzione è valida per oggetti di eguale altezza, mentre per quelli di altezza ineguale l'aria di varia grossezza altera la regola "per esser loro in arie di varie grossezze, che fanno varie occupazioni a essi colori" - (fr:566). L'aria è tanto più grossa e impedente quanto è più bassa, e tanto più sottile e trasparente quanto è più alta "l’aria esser tanto più grossa, quanto è più bassa, e tanto più sottile, quanto è più alta" - (fr:1607). Ciò spiega perché, osservando in lontananza, le sommità degli edifici o delle montagne appaiono più definite e scure rispetto alle loro basi, poiché queste ultime sono avvolte dall'aria più grossa "il termine di sopra è più scuro per esser meno occupato dall’aria grossa , la quale sta ne’luoghi bassi" - (fr:1645). Ne consegue che "Li termini inferiori delle cose remote saranno meno sensibili che li loro termini superiori" - (fr:1645). La nebbia o i vapori ingrossano l'aria, accentuando questi effetti: gli edifici visti in tali condizioni appaiono meno distinguibili nelle parti più basse "tanto meno not, quanto sono in minor altezza" - (fr:1607) e possono sembrare più larghi in cima che alla base "Li corpi paralleli posti per lo dritto, essendo editi infra la nebbia, s hanno a dimostrar più grossi da capo che da piedi" - (fr:1600). La diminuzione delle dimensioni apparenti è proporzionale alla distanza, purché entro certi limiti "faranno sempre diminuzione proporzionata , purchè l'intervallo non passi il numero di braccia" - (fr:1690). L'aria interposta agisce come un velo che altera i colori, tendendo all'azzurro con l'aumentare della distanza e della quantità d'aria attraversata "fallo altrettanto più azzurro, e quello che vuoi che sia cinque volte più lontano , fallo cinque volte più azzurro" - (fr:896). Un colore appare più perfetto e con maggior rilievo quando tra esso e l'occhio c'è meno aria "Quel colore si dimostra di maggior perfezione, il quale ha meno quantità d’aria interposta fra se e l’occhio" - (fr:485). La visione binoculare consente di percepire la trasparenza o lo spazio dietro un oggetto "li due occhi vedono di dietro all’obbietto C. tutto lo spazio F. E. per la qual cosa tal obbietto C. resta trasparente" - (fr:1893), aspetto non rilevabile con un solo occhio.

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[10.1-40-1562|787]

La prospettiva nella pittura: effetti della distanza su colori, forme e contorni

Regole per la resa della profondità visiva e dell'illuminazione nei dipinti.

La prospettiva in pittura comprende la diminuzione delle quantità dei corpi, dei colori e della cognizione delle figure con l'aumentare della distanza "La prospettiva la quale si estende nella pittura si divide in tre parti principali; delle quali la prima è della diminuzione che fanno le quantità de’ corpi in diverse distanze" - (fr:1872). La terza parte "diminuisce la notizia delle figure, e de’ termini che hanno essi corpi in varie distanze" - (fr:1874). L'aria interposta fra l'occhio e l'oggetto è causa principale di tali mutazioni: "l’aria grossa, che s’interpone infra l’occhio e ’l sole, è più lucente in basso che in alto" - (fr:1645) e fa sì che "essa cosa si rischiara, e pende in azzurro" - (fr:1726). La distanza grande, rinchiudendo molta aria, "impedisce e toglie all'occhio le minute particole degl’ obbietti" - (fr:1445), mentre la varietà della grossezza dell'aria determina la perdita dei colori "quante sono le varietà delle grossezze o sottilità dell’aria , per le quali per.eirino all'occhio le specie de'colori delli predetti obbietti" - (fr:524). La notizia della cosa remota si consuma fino a che "alla fine si perdono tutte le parti insieme col tutto" - (fr:1665). Nello specifico, "Le prime cose che si perdono nel discostarsi de’ corpi ombrosi sono i termini loro" - (fr:1492) e, tra le parti di un corpo, "quella mancherà prima di notizia, che sarà di minor figura" - (fr:1577); ad esempio, nel cervo "prima si rimane di mandar all'occhio le spezie, ‘ovvero similitudini delle sue gambe e. corna, che del suo busto" - (fr:1680). La confusione dei termini deriva anche dal piccolo angolo visivo, come per "l'unghie delle dita , le formiche" - (fr:1763). Per dare rilievo, è fondamentale la relazione tra figure e campi: "è necessario che... le parti alluminate ne campi oscuri, € le parti oscure ne campi chiari" - (fr:717); i corpi si devono fare "tanto più oscure quanto esse sono più basse, e quanio elle sono più vicine al mezzo della loro moltitudine" - (fr:1562) e i loro confini devono avere "più varietà che sia possibile" - (fr:376). Un corpo sferico "pajono sempre separali dalli loro campi’, ancorchè esso corpo sia del color del suo campo" - (fr:1575). I colori variano con la luce: "i colori posti nell’ ombre mostreranno infra loro tanta minor varietà , quanto l’ ombre che vi sono situate fiano più oscure" - (fr:773), mentre in spazio luminoso "essi sì mostreranno di tanta maggior bellezza quanto il luminoso fia di maggior L1GR tare" - (fr:772). Si osservano casi in cui "l’ ombra de’ corpi ombrosi non esser compagna de’ colori de’ lumi, e saran verdeggiani l’ombre, e i lu| mi rosseggianti" - (fr:787). Il pittore deve applicare regole pratiche: nelle montagne, "fa che di colle in colle sempre l’ altezze sieno più chiare che le bassezze" - (fr:368); nei colori delle figure, "sieno tali che diano grazia l’uno all’altro" - (fr:390) e nei riflessi si usi "il colore delle parti de vestimenti, che sono presso alle parti delle carni che le sono più vicine" - (fr:468). Viene analizzata anche la varietà anatomica, come le otto modalità delle parti del naso "egualmente dritte, o egualmente concave, o egualmente convesse..." - (fr:1020). Un tema secondario riguarda la natura geometrica dei termini, considerati linee che "non sono parte alcuna della quantità d’ essa superficie" e quindi "invisibili" - (fr:1580).

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