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[1.1-110-4|113]

Precetti per la pittura e lo studio dei giovani

Regole sul disegno, l’universalità del pittore, la pratica con la natura e il giudizio critico

Si trattano precetti e consigli per i giovani che desiderano di far profitto nelle scienze imitatrici di tutte le figure dell’opere di natura, in particolare la pittura. Innanzitutto, "Lo studio de’ giovani, li quali desiderano di far profitto nelle scienze imitatrici di tutte le figure dell’opere di natura, deve essere circa il disegno accompagnato dal ombre e lumi convenienti al sito dove tali figure sono collocate" - (fr:7-9). Si consiglia un approccio graduale, come chi legge parola a parola o sale a grado a grado: "Se vuoi aver vera notizia delle forme delle cose, comincierai dalle particole di quelle, e non andare alla seconda, se prima non hai bene nella memoria, e nella pratica la prima. E se farai altrimenti, getterai via il tempo, o veramente allungherai assai lo studio" - (fr:18-19); inoltre, "E ti ricordo che impari prima la diligenza che la prestezza" - (fr:20), e nello studio bisogna fare adagio, giudicare i lumi e le ombre, paragonarli e farli uniti senza tratti a uso di fumo: "Quando vorrai far buono e utile studio, usa nel tuo disegnare di fare adagio, e giudicare infra i lumi, quali e quanti tengono il primo grado di chiarezza; e così infra l’ombre, quali siano quelle che sono più scure che l'altre, e in che modo si mescolano insieme, e la qualità, e paragonare l’una con l’altra, e i lineamenti a che parte s'indrizzano, è nelle linee quanta parte deve essere per l’uno e per l’altro verso, e dove o più o meno evidente, e così larga o sottile, e in ultimo, che le tue ombre e lumi siano uniti senza tratti o segni, a uso di fumo: e quando arai fatto l'uso e la mano a quella diligenza, i verrà fatta la pratica presto, che tu non ten’ avvederai" - (fr:68).

Si parla della disposizione dei giovani: "Molti sono gli uomini ch’ hanno desiderio e amore al disegno, ma non disposizione; e questo fia conosciuto ne’ puliti, li quali sono senza diligenza, nè mai finiscono con ombre le lor cose" - (fr:23). Il pittore deve essere universale: "Quello non fia universale che non ama egualmente tutte le cose che si contengono nella pittura: come se ad uno piacciono li paesi, esso stima di essere di semplice investigazione, come disse il nostro Botticello, che tale studio era vano, perchè col solo gettare una spunga piena di diversi colori a un muro, essa lasciava in detto muro una macchia, dove si vedeva un paese" - (fr:33); "Non è laudabile il pittore che non fa bene se non una cosa sola, come un ignudo, testa, panni, o animali, o paesi, o simili particolari" - (fr:24); "Il pittore deve essere universale e solitario, e considerare ciò che esso vede, e parlar con seco, eleggendo le parti più eccellenti delle specie di qualunque cosa che egli vede, facendo a similitudine dello specchio, il quale si trasmuta in tanti colori, quanti son quelli delle cose che se gli pongono dinanzi, e facendo così lui, parrà essere seconda natura" - (fr:32); "Tu, pittore, il quale vuoi essere universale, e piacere a diversi giudizi, farai in un medesimo componimento che vi siano cose di grand’ oscurità, e di gran dolcezza d’ombre, facendo però note le cause di tal’ ombre e dolcezza" - (fr:41); "Il pittore deve cercare d’essere universale, perché gli manca assai dignità, se fa una cosa bene, e l’altra male: come molti che solo studiano nell’ignudo misurato, e proporzionato, e non ricercano la sua varietà, perché può essere un uomo proporzionato, ed esser grosso, e corto, e longo, e sottile, e mediocre; e chi di questa varietà non tien conto, fa sempre le sue figure in stampa; il che merita gran riprensione" - (fr:79-85); "Facil cosa è all’uomo che sa, farsi universale; imperocchè tutti gl’animali terrestri hanno similitudine di membra, cioè musculi, nervi, e ossa, e nulla si variano, se non in lunghezza, ovvero in grossezza, come sarà dimostrato nell’anatomia" - (fr:88).

Importante è la relazione tra teorica e pratica: "Studia prima la scienza, e poi seguita la pratica nata da essa scienza" - (fr:28); "Quelli che s'innamorano della pratica senza la diligenza, ovvero scienza, per dir meglio, sono come i nocchieri ch’entrano in mare sopra nave senza timone o bussola, che mai non hanno certezza dove si vadino. Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida, e porta: e senza quella niente si fa bene, così di pittura, come in ogn’altra professione" - (fr:91-92). Non si deve imitare altri pittori: "Un pittore non deve mai imitare la maniera d’un altro, perchè sarà detto nipote e non figlio della natura; ‘perchè essendo le cose naturali in tanto larga abbondanza, più tosto si deve ricorrere ad essa natura, che alli maestri, che da quella hanno imparato" - (fr:94).

Per il ritrarre dal naturale: "Quando hai a ritrarre dal naturale, sta lontano tre volte la grandezza della cosa che tu ritrai, e farai, che quando tu ritrai, o che tu muovi alcun principio di linea, che tu guardi per tutto il corpo che tu ritrai, qualunque cosa si scontra per la drittura della principale linea" - (fr:99); "Il lume da ritrarre di naturale vuol essere a tramontana, acciò non faccia mutazione: e se lo fai a mezzodì, tieni fine stre impannate, acciocchè il sole iluminando tutto il giorno non faccia mutazione. L'altezza del lume deve essere in modo situato, che ogni corpo faccia tanto lunga l’ombra sua per terra, quanto è la sua altezza" - (fr:103-105); "Nota bene nel tuo ritrarre, come infra ombre sono ombre insensibili d’oscurità e di figura, e questo si prova per la terza, che dice, che le superficie globulente sono di tante varie oscurità e chiarezza, quante sono le varietà dell’oscurità e chiarezze che gli stanno per obbietto" - (fr:101). Si descrivono anche i lumi in contesti diversi: "Le figure di qualunque corpo si constringono a pigliar quel lume nel quale tu fingi essere esse figure: cioè se tu fingi tali figure in campagna, elle son cinte di gran sommità di lume, non vi essendo il sole scoperto; e se il sole vede dette figure, le sue ombre saranno molto oscure, rispetto alle parti alluminate, e saranno ombre di termi espediti, così le primitive, come le derivative, e tali ombre saranno poco compagne de’ lumi, perchè da tal lato allumma l'azzurro dell’aria, e tinge di se quella parte ch’ella vede; e questo assai si manifesta nelle cose bianche: e quella parte ch'è alluminata dal sole, si dimostra partecipare del colore del sole... E se la tua figura è in casa oscura, e tu la vegga di fuora, questa tal figura avrà i ombre sfumaie, stando tu per la linea del lume, e quella tal figura avrà grazia, e farà onore al suo imitatore; per esser lei di gran rilievo, e l’ombre dolci e sfaumose; e massime in quella parte dove manco vedi l'oscurità dell’abitazione, imperocchè quivi sono l'ombre quasi insensibili" - (fr:107-113).

Sul giudizio e l’auto-correzione: "Certamente non deve ricusare il pittore, mentre ch'ei disegna o dipinge, il giudizio di ciascuno, perchè noi conosciamo che l’uomo, benchè non sia pittore, avrà notizia delle forme dell’uomo, s’egli è gobbo, se ha gamba grossa, o gran mano, s’egli è zoppo, o ha altri mancamenti. E se noi conosciamo gl’uomini poter giudicare l’opere della natura, quanto maggiormente potranno giudicare i nostri errori" - (fr:70-71); "Niuna cosa è che più ci inganni ch’il nostro giudizio in dar sentenza alle nostre Operazioni, e più ti varranno i biasimi de nemici, che degl’amici le sentenze, perchè gl’amici sono una medesima cosa con teco, e così ti possono col tuo giudizio ingannare" - (fr:57-58); "Ricordo a te, pittore, che quando per tuo giudizio, o per altrui avviso, scuopri alcun errore nell’opere tue, che tu le ricorregga, acciocchè nel pubblicar tali opere, tu non pubblichi insieme con quelle la materia tua. E non ti scusare da te medesimo, persuadentoti di restaurare la tua infamia nella succedente tua opera; perché la pittura non muore mediante la sua creazione, come fa la musica, ma lungo tempo dura, ed il tempo darà testimonianza dell’ignoranza tua. E se tu ti scuserai d’avere a combattere con la necessità, e di non aver tempo a studiare, e farti vero pittore, non incolpare se non te medesimo, perché solo lo studio della virtù è pasto dell'anima e del corpo" - (fr:52-54); "Quello che si dà ad intendere di poter riserbare in se tutti gl’effetti della natura, s'inganna, perchè la memoria nostra non è di tanta capacità: però ogni cosa vedrai dal naturale" - (fr:73-75).

Si menziona come destare l’ingegno: "Non resterò di mettere in questi precetti una nuova invenzione di speculazione, la quale, benchè paja piccola, e quasi degna di riso, nondimeno è di grand’ utilità a destar l'ingegno a varie invenzioni, e questo è: se riguarderai in alcuni muti imbrattati, o pietre di vari mischi, potrai quivi vedere l’invenzione e similitudine di diversi paesi, diverse battaglie, atti pronti di figure, strane arie di volti, e abiti ed infinite altre cose; perchè nelle cose confuse l'ingegno si desta a nuove invenzioni. Così, ancora che esse macchie ti diano invenzione, esse non t’insegnano finir alcun particolare, e questo tal pittore fece tristissimi paesi" - (fr:60-62, 37-38). Infine, un consiglio per la memoria: "Ancora ho provato essere di non poca utilità, quando ti trovi allo scuro nel letto, andar con l’immaginativa ripetendo li lineamenti superficiali delle forme per l’adietro studiate, o altre cose notabili di sottile speculazione: ed a questo modo si confermano le cose comprese nella memoria" - (fr:65-66).

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[2.1-51-115|165]

Lume, ombre, ritratti, paesi e composizione

Regole pratiche per il pittore: dal trattamento del lume ai ritratti ignudi, dai paesi alle misure delle statue

Si trattano regole pratiche di pittura su diversi aspetti tecnici e compositivi. Per evitare il biasimo di troppa evidenza nel lume tagliato dalle ombre ("Il lume tagliato dall’ ombre con. troppa evidenza è sommainente biasimato" - (fr:115-116)), si consiglia di fare corpi in campagna aperta e figure non alluminate dal sole, fingendo nebbia o nuvoli trasparenti tra oggetto e sole ("farai li corpi «in campagna aperta,. farai le figure non alluminate dal sole, ma fingi .aleuna quantità di nebbia, o. nuvoli. transparenti; essere interpositi infra. 1 obbietto e il sole, onde non essendo la figura-dal sole espedita, non saranno espediti i termini dell’ ombre con quelle de' lumi" - (fr:117-120)). Per ritrarre gl’ignudi, si devono ritrarre interi, coordinare le membra evitando errori come testa volta dove è il petto o braccio come la gamba, e regolare le parti basse e alte a seconda della rotazione ("Quando ritrarrai gl’ ignudi ,. fa che sempre li ritragghi interi, e pol finisci quel membro. che ti par migliore, e quello con l'altre membra metti in pratica, altrimenti faresti. uso di appiccar mai bene le mem: . bra insieme: e non usar mai far la testa volta dove è il petto, nè il braccio andare come la. gamba: e. se la testa si volta alla spalla destra, fa le sue parti più basse del lato sinistro. che -dell’altro: e se fai il petto infuori, fa che. voltandosi la testa su’l lato: smistro , le parti del lato destro. sieno ‘più alte che le sinistre" - (fr:121-129)). Si discute del ritrarre di rilievo finto o naturale e del modo di ottenere un sito corretto con un vetro grande come un mezzo foglio di carta reale, fermato tra occhi e oggetto, con testa immobile, segnando sul vetro e poi trasferendo su carta ("Del ritrarre di rilievo finto, 0 del naturale. Colui.che ritrae di rilievo, si deve acconciare in modo tale, che l’occhio della figura ritratta sia al pari di colui che ri a DI LION. DA VINCI. E vr) Modo di ritrarre un sito corretto, Abbi un vetro grande come un mez-Yo foglio di carta reale, e quello ferma bene dinanzi a gl’ occhi tuoi, cioè tra gl’ occhi e quella cosa che tu vuoi ritrarre, e poi ti poni lontano con l’ occhio al detto vetro da terzi di braccio, e ferma la testa con un instrumento, in modo che non la possi muovere punto. Di poi serra e cuopriti un occhio, e col pennello, o con il lapis, segna sul vetro quello che di là appare, e poi lucida con la carta tal vetro, e spolverizzandola sopra una carta buona, dipingela, se ti piace, usando bene di poi la prospettiva aerea" - (fr:130-134)). Per i paesi, si debbono ritrarre alberi mezzi allumati e mezzi ombrati, meglio quando il sole è mezzo occupato da nuvoli ("Come si devono ritrar li paesi. Li paesi si debbon ritrarre in modo, che gl’ alberi siano mezzi. allumimati , e mezzi ombrati: ma meglio è farli quando il sole è mezzo occupato da nuvoli, che allora gl’ alberi s’ alluminano dal lume uni versale del cielo, e dall’ ombra universale della terra, e questi son tanto più oscuri nelle lor parti, quanto esse parti sono più vicine alla terra" - (fr:135-137)). Si indica il modo di ritrarre al lume di candela, interponendo un telaro o carta sottile cancellaresca per ottenere ombre non terminate ("Lion. da Vinci fi Del ritrarre al lume. di candela: A questo lume di notte sia interposto il telaro., o-caria lucida , (0. senza lucidarla, ma solo. un interfoglio, di. carta. sottile ‘cancellaresca, @ vedrai le tue ombre non terminate" - (fr:138-144)). Per dare grazia a un volto con ombre e lumi, si usano abitazioni oscure dove il viso ha parte ombrosa e parte illuminata, con aumento di bellezza ("In che modo si debba ritrarr' un volto, e dargli grazia , ombra, e lumi. Grandissima grazia d’ ombre e di lumi s'aggiugne alli visi. di quelli; che seggono nella parte di quelle abitazioni, che sono oscure , che gl’ occhi del riguardante vedono la parte ombrosa. di. tal viso essere oscurata dall’ombre della predetta, abitazione, e vedono alla parte illuminata del medesimo «viso. aggiunto la chiarezza che vi dà .lo splendore dell’aria: per la quale aumentazione d’ ombre -e di lumi il viso ha gran rilievo:, e nella. parte alluminata 1’ ombre quasi insensibili :' e di questa rappresentazione e aumentazione’ d’ ombre e di lumi il viso acquista assai di bellezza" - (fr:145-151)). Per l’incarnazione di volti e ignudi, si usa un'abitazione scoperta all'aria con pareti incarnate, in state con nuvoli o pareti meridionali alte per evitare raggi riflessi ("Del lume dove'si ritrae l inèarnazione delli volti , e ignudi. Questa abitazione vuol essere scoperta all'aria, con'le pareti di colore incarnato, e li ritratti si faccino di state, quando li nuvoli cuoprono il sole: 0 veramente farai le pareti meridionali tant’alte, che li raggi del sole non «percuotino le pareti settentrionali, acciocchè li suoi raggi riflessi non guastino l’ ombre" - (fr:152-153)). Per le istorie, il pittore deve considerare l'altezza della parete e stare con l'occhio più basso della cosa ritratta quanto è più alta della vista del riguardante ("Del ritrar figure per P istorie. Sempre il pittore deve considerare nella parete, la quale ha da istoriare, l’altezza ‘del sito dove vuole collocare le sue figure, e ciò che lui ritrae di naturale a detto proposito ,' e star tanto ‘con l’ occhio più basso chela cosa che egli ritrae, quanto detta cosa sia messa in opera più alta ehe l’ occhio del riguardante, altrimente Y opera sua sarà reprobabile" - (fr:154-156)). Per ritrarre un ignudo dal naturale, si usa un filo con piombo pendente per vedere i scontri delle cose ("Per ritrar un ignudo dal naturale , 0 altro. Usa di tenere in mano un filo con un piombo ‘pendente, per vedere li. scontri delle cose" - (fr:158-160)). Si indicano misure per la statua: dividere la testa in dodici gradi, ogni grado in 12 punti, ogni punto in 12 minuti, questi in minimi e semiminimi ("Misure e compartimenti della statua. Dividi la testa in dodici gradi, e ciascun grado dividi in 12 punti, e ciascun punto in 12 minuti, € i minuti in MINI mi, e i minimi in semiminimi"* - (fr:161-162)).

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[3.1-87-170|256]

Precetti, difetti e tecniche

Preceptti per il pittore: dal lume alla proporzione, dai difetti all'imitazione del naturale

Si tratta di precetti e osservazioni sulla pittura, con focus su difetti da evitare e tecniche da seguire. Inizialmente, si indica che il lume grande, alto e non troppo potente rende grate le parti scure dei corpi ("Il lume grande e alto, e non troppo potente , sarà quello che renderà le parti cole de’ corpi molto grate" - (fr:171)). Si parla poi dell'inganno nel giudizio delle membra: il pittore con goffe mani le farà simili nelle opere, a meno che non lo vieti lo studio, quindi bisogna guardare la parte più brutta della propria persona e ripararvi con studio ("Quel pittore che avrà goffe mani, le farà simili nelle sue opere, e così gl’ interverrà in qualunque membro, se il lungo studio non glielo vieta" - (fr:175); "Però ogni pittore deve guardare quella parte che ha più brutta nella sua persona, e a quella con ogni studio far buon riparo" - (fr:176-177)).

Si sottolinea la necessità di conoscere l'intrinseca forma dell'uomo (nervi, muscoli, lacerti) per sapere, nel muovere un membro, quali nervi e muscoli sono causa, evitando di mostrare sempre le stesse cose in braccia, schiene, petti ("Che si deve saper l' intrinseca forma dell'uomo" - (fr:178); "Quel pittore che avrà cognizfone della natura de’ nervi, muscoli, e lacerti, saprà bene, nel muover ‘un membro; quanti e quali nervi ne siano cagione, e qual mnscolo sgonfiando è cagione di far scortare esso nervo... e non farà come molti, che in» diversi atti sempre fanno dimostrare ‘quelle medesime icose im braccia, schiene, petti, e altri muscoli" - (fr:179-184)).

Si elencano difetti del pittore: replicare medesimi moti e pieghe di panni nella stessa istoria, far somigliare tutte le teste ("Grandissimo difetto è del pittore titrarre ovvero replicare li medesimi moti, e medesime pieghe di panni in una medesima istoria;, e far somigliar tutte le teste luna con l’altra" - (fr:187-190)). Poi un precetto per non ingannarsi nella figura: basarsi su un corpo naturale di proporzione laudabile, misurare se la propria persona varia da essa, riparare ai propri difetti, poiché l'anima ama opere simili a sé, e anche figure non belle trovano amanti se non monstruose ("Deve il pittore far la sua figura sopra la regola d’ un corpo naturale, il quale comunemente sia di proporzione laudabile ; oltre di questo far misurare, se medesimo e vedere in iche parte la sua persona varia assai, o poco da quella antedetta laudabile: e fatta quella notizia deve riparare con tutto il suo studio, di non incorrere, ne’ medesimi mancamenti nelle figure da lui operate, che nella persona sua ritrova... perchè ‘1 anima è maestra del tuo corpo, e quello del tuo proprio giudizio è che volentieri ella si diletta nell’ opere simili a «quelle ;' che essa operò nel comporre il tuo... e di quì nasce, che non è sì brutta igura di femmina, che non trovi qualche amante, se già non fusse monstruosa" - (fr:191-199)).

Si condanna l'errore di ritrarre una cosa di rilievo a lume particolare in casa e poi metterla in campagna a lume universale, poiché ciò produce ombre oscure dove non possono essere e riflessi impossibili ("Grand’ errore è di quei pittori, li quali ritraggono una cosa di'rilievo ‘a un lume particolare nelle loro case, e poi mettono in opera tal ritratto a un lume universale dell’aria’ in campagna... e così costut fa ombre oscure, dove non può essere ‘ombra; e'se pure-ella vi è, è di tanta chiarezza', ch ella è impercettibile: e così fans no li riflessi, dove è impossibile quelli esser veduti" - (fr:201-202)).

Si divide la pittura in due parti principali: figura (linea che distingue la figura dei corpi e le loro particelle) e colore contenuto da quei termini ("Dividesi la pittura in due parti prin‘cipali; delle quali la prima è figura, cioè ta linea che distingue la figura de’ corpi, e loro particole; la seconda è il colore contenuto da essi termini" - (fr:204-206)). La figura dei corpi si divide in proporzionalità delle parti tra loro (corrispondenti al tutto) e movimento appropriato all'accidente mentale della cosa viva ("La figura de’ corpi si divide in due altre ‘parti, cioè proporzionalità delle parta infra di:‘loro, le quali siano corrispondenti al tutto e il movimento appropriato all’accidente ‘mentale della cosa viva che si move" - (fr:208)). La proporzione delle membra si divide in equalità e moto: l'equalità intende non mescolare membra giovani/vecchi, grassi/magri, leggiadre/inette, e non fare attitudini di vecchi con vivacità di giovani, né movimenti di femmina come di maschio ("Equalità: intende, oltre alle misure corrispondenti al tutto, che non mescoli le membra de’ giovani con quelle de’ vecchi, nè quelle de’ grassi con quelle de’ magri, nè le membra leggiadre con le inette e pigre: ed oltre di questo che non facci alli schi membra femminili in modo che l’ attitudini, ovvero movimenti de’ vecchi non siano fatti con quella medesima vivacità che quelli de’ giovani, né quelli d’ una femmina come quelli d’ un maschio" - (fr:211-215)).

Si tratta dei movimenti: le figure degli uomini devono avere atto proprio alla loro operazione, per far intendere cosa pensano o dicono; bisogna imitare i mutoli, che parlano con gesti, poiché insegnano meglio con fatti che con parole ("Le figure degl’ uomini abbino atto prorio alla loro operazione in modo clie ve-Bi endoli tu intenda quello che per; loro si pensa ‘o dice : li-quali saran bene-imparati da chi imiterà li moti de’ mutoli;}; li quali parlano con 1 movimenti delle mani,.degl’ occhi, delle ciglia, e «di‘tutta sla persona, nel volere esprimere il concetto dell’ animo loro... Nè ti ‘ridere di me, perchè io ti ponga un precettore senza lingua, il quale tivabbia ad insegnar quell’ arte che egli non sa fare; perchè meglio t’ insegnerà con ‘fatti,:che tutti gl’altri con parole" - (fr:217)).

Si consiglia di fuggire termini spediti: non fare i termini delle figure di colore diverso dal campo, cioè non fare profili oscuri tra campo e figura ("Che si devon fuggire î termini spediti. Non fare li termini delle :tue figure d’ altro: colore che del proprio campo ; con che esse figure terminano; cioè che non facci profili oscuri infra il campo e la tua figura" - (fr:221-225)).

Si osserva che nelle cose piccole non si vedono gli errori come nelle grandi: perché le parti delle cose piccole, per la diminuzione, non possono essere finite, quindi non si comprendono gli errori; esempio: uomo a 300 braccia, non si può giudicare se è bello o brutto, e mettendo un dito davanti all'occhio si vede l'incredibile diminuzione ("Che nelle cose picciole non si »wedot gl errori; come nelle grandi. Nelle: cose di picciola forma non si può comprendere la qualità del tuo errore come dalle grandi; e Ja ragione:è, che se uesta cosa picciola sia fatta a similitudine dl un: uomo, 0: d’ altro animale, le sue parti per: l'immensa diminuzione non ponno esser ricercate con quel debito fine: del ‘suo operatore che si converrebbe: onde non essendo finita, non puoi comprendere li suci.errori. Riguarderai per esempio da lontano un uomo per spazio di 300 brace» cia, e con-diligenza giudicherai ‘se quello è bello, vobrutto:,:s' egli è monstruoso'; 0 di comune‘qualità; vedrai che cons somme tuo sforzo» non ti ‘potrai persuadere: a dar tal giudizio; e la ragione è, che per la so: praddetta, distanza: quest’ uomo diminuisce tanto, che non si può comprendere la qua» lità delle parti. E se vuoi: veder ben detta diminuzione dell’ uomo sopraddetto, ponti un dito presso all’ occhio un palmo, e tanto alza e abbassa detto dito, che la sua superiore estremità termini : sotto la fisura che tu riguardi: e vedrai apparire un’ incredibile diminuzione: e per questo, spesse volte si dubita la forma dell’ amico da lontano" - (fr:228-238)).

Si spiega perché la pittura non può apparire spiccata come le cose naturali: i pittori si disperano vedendo che le loro pitture non hanno rilievo come le cose nello specchio, accusando i colori, ma è ignoranza; impossibile che la cosa dipinta appaia di tal rilievo, benché sia in superficie, a meno che non si veda con un occhio solo: con due occhi, si vede il corpo dietro il primo, con uno no ("Perchè la pittura non può mai parere spiccata ; come le cose naturali. Li pittori spesse volte cadono-in disperazione del loro imitare il naturale, vedena do le.lor pitture non aver quel rilievo, e quella vivacità, che hanno le cose vedute nello specchio... allegando - oro aver colori che di gran lunga per chiarezza e per oscurità avanzano la quali tà de lumi e ombre della cosa veduta nella specchio; accusando in questo caso la loro ignoranza; e non la ragione, perchè now la conoscono. Impossibile è che la cosa di» ‘pinta apparisca di tal rilievo, che si assimigli alle: cose dello specchio, benchè: l’ una e l’altra sia in sua superficie, salvo sé fia veduta solo con un occhio; ela ragione è: questa: i due occhi che vedono una cosà dopo l’ altra... che vedono M. N. la M. non può occupare interamente N. perchè la base delle linee visuali è sì larga, che vede il corpo secondo depo il primo. Ma se chiudi un occhio, come S..il corpo F.. occuperà R. perchè la linea ‘visuale nasce «da un sol punto, e fa base nel primo corpo, onde il secondo di pari grandezza non fia mai veduto" - (fr:239-250)).

Infine, si biasima l'uso di fare capitoli di figure l'una sopra l'altra, come nelle faccie delle capelle, dove si fanno più storie con diversi punti di vista in una sola facciata, il che è somma stoltizia ("Perchè i capitoli delle figure l'una sopra l'altra è cosa da fuggire. Questo universal uso il quale si fa per li pittori nelle faccie delle capelle, è molto da essere ragionevolmente biasimato, imperocchè fanno lì un’ istorià in un piano col suo paese ed edifiz;, poi alzano un altro grado, e fanno un’ istoria, e variano il punto dal primo, e poi la terza e la ‘quarta, in modo che una facciata si vede fatta con quattro punti, la quale è somma stoltizia di simili maestri" - (fr:251-256)).

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[4.1-20-274|293]

Studi sulle membra, affetti naturali, ombre e regole per artisti

Si tratta di precetti di pittura e indicazioni per pittori e scultori. Si indica che l’azione di mostrare, nascondere o non fare né l’uno né l’altro di ciascun membro è importantissima per gli artisti che studiano i muscoli ("di.ciascun membro si scuoprono ,. o sì nascondono , o. non fanno nè l'uno nè l'altro: e ricordati. che questa tale azione, é importantissima appresso de’ pittori e scultori, che:fanno professione, de’ muscoli" – (fr:274-276)). Si consiglia di descrivere un fanciullo dalla sua natività fino alla decrepità, per tutti i gradi dell’età, annotando le mutazioni delle membra e giunture, e quali ingrassano o dimagrano ("Il simile farai d’ un fanciullo, dalla sua .nati> vità insino al. tempo, della sua decrepità, per tutti li gradi dell’ età sua, ed in tutti descriverai le mutazioni delle membra e giunture, e quali ingrassano o dimagrano" – (fr:277-278)).

Si precisa che il pittore deve cercare la prontitudine negli atti naturali fatti dagli uomini all’improvviso, nati da potente effetto dei loro affetti, farne brevi ricordi nei suoi libretti e poi adoperarli facendo stare un uomo in quel medesimo atto, per vedere la qualità e aspetti delle membra che in tal atto si adoprano ("Sempre il pittore deve cercar la prontitudine negl’atti naturali fatti dagl’uomini all’ improvviso, e nati da potente effezione de’ loro. affetti, e‘di quelli far brevi ricordi nè’ suoi libretti; e poi a’ suoi propositi a- . doperarli, col fare ‘stare un uomo in quel medesimo atto, per veder la qualità e aspetti delle membra sr in tal atto si adoprano" – (fr:284-286)).

Si indica che la pittura deve essere vista da una sola finestra ("La pittura deve esser vista da uma sola finestra, come appare per cagione de’ corpi così fatti" – (fr:289)) e che, per fare una palla rotonda in un’altezza, bisogna farla lunga a similitudine di un uovo e stare tanto in dietro che, scorciando, apparisca tonda ("E se tu vuoi fare in un'altezza una palla rotonda , ti bisogna farla lunga a similitudine d’ un uovo, € star tanto in dietro ch’ ella scorciando apparisca tonda" – (fr:290)).

Si tratta delle ombre: quelle che si discernono con difficoltà e i cui termini non si possono conoscere, prese con confuso giudizio e trasferite nell’opera, non vanno fatte finite o veramente terminate, altrimenti l’opera non è di ingegnosa risoluzione ("L’ ombre le quali iu discerni con difficultà, e i loro termini non puoi conoscecre, Anzi con confuso giudizio le pigli, e trasferisci nella tua opera, non le farai finite, o veramente terminate, sicchè la tua opera sia d’ ingegnosa risoluzione" – (fr:291)).

Si menziona un capitolo su come si debbono figurare i putti ("Come si debbono figurare i putti" – (fr:293)), oltre all’attribuzione a Lionardo da Vinci (fr:279-280) e diciture di edizione come "dI GAP" (fr:281), "LVHI" (fr:282), "GAP" (fr:287), "LEX" (fr:288), "C AP." (fr:292) e "LXL i" (fr:293).

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[5.1-29-389|417]

Termini delle figure, colori, luce e riflessi

Regole per la resa di figure, luce, ombre e riflessi in pittura

Si tratta di regole tecniche per la pittura, riguardanti i termini delle figure, i colori, la luce (originale e derivativa) e i riflessi luminosi. Si indica che i termini delle figure sono confusi in parti remote e più o meno espediti secondo la propinquità o remozione ("termini confusi, sì fingono in parti remote" - (fr:389); "de’ loro termini, cioè più o meno espediti o confusi, secondo che richiede la loro propinquità o remozione" - (fr:391)). Per i colori delle figure, si prescrive che non siano appiccati insieme, ma variino di chiarezza secondo la distanza e la grossezza dell’aria interposta ("Li colori di che tu vesti le figure sie: no tali che diano grazia l’uno all’altro: e, quando un colore si fa campo dell’altro, sia tale che non pajano congiunti e appiccati insieme, ancor che fussero di medesima natura di colore, ma sieno varj di chiarezza tale, quale richiede l’interposizione della distanza, e della grossezza dell’aria, che fra loro s’inframette" - (fr:390)).

Si discute della luce: si distingue tra luce originale (da vampa di fuoco, sole o aria) e luce derivativa (reflessa), e si considera quale posizione del lume (in faccia o da parte) dia più grazia ("Se il lume dev’esser tolto in faccia, o da parte, e quale dà più grazia" - (fr:392); "I lumi sono di due nature, l’uno si domanda originale, e l’altro derivativo" - (fr:399); "L’originale dico essere quello che deriva da vampa di fuoco, o dal lume del sole, o aria" - (fr:400); "Lume derivativo fia il lume reflesso" - (fr:401)). Si specifica che il lume tolto in faccia a volti posti su pareti laterali oscure causa gran rilievo, soprattutto con lume da alto: le parti dinanzi del volto sono alluminate dall’aria, le laterali sono oscurate dalle pareti, e il lume da alto priva le parti schermate dai rilievi del volto (come ciglia, naso, mento) ("Il lume tolto in faccia alli volti posti a pareti laterali, le quali siano oscure, fia causa che tali volti aranno gran rilievo, e massime avendo il lume da alto" - (fr:393-395); "perchè le parti dinanzi di tal volto sono alluminate dal lume universale dell’aria a quello anteposta, onde tal parte alluminata ha ombre quasi insensibili, e dopo esse parti dinanzi del volto seguitano le parti laterali, oscurate dalle predette pareti laterali delle stanze, le quali tanto più oscurano il volto, quanto esso volto entra fra loro con le sue parti: ed oltre di questo seguita che il lume che scende da alto priva di se tutte quelle parti alle quali è fatto scudo dalli rilievi del volto, come le ciglia che sottraggono il lume all’incassatura degl’occhi, e il naso che lo toglie a gran parte della bocca, e il mento alla gola, e simili altri rilievi" - (fr:395)). Si aggiunge che tutti i corpi densi hanno superficie con varie qualità di lumi e ombre ("Tutti i corpi densi si vestono le loro superficie di varic qualità di lumi ed ombre" - (fr:398)).

Per i riflessi (o riverberazioni), si spiega che sono causati da corpi di chiara qualità, piana e semidensa superficie, che ripercuotono il lume come una palla; non sono generati da parti volte a corpi ombrosi (come luoghi oscuri, tetti, erbe o boschi, che producono troppe ombre) ("Le riverberazioni son causate dai corpi di chiara qualità, di piana e semidensa superficie, li quali percossi dal lume, quello a similitudine del balzo della palla ripercuote nel primo obbietto" - (fr:396); "riverberazione luminosa non fia da quella parte del corpo che fia volta a’ corpi ombrosi, come luoghi oscuri di tetti di varie altezze, d’erbe, boschi verdi o secchi, li quali, benchè la parte di ciascun ramo volta al lume originale si vesta della qualità d’esso lume, nientedimeno sono tante l’ombre fatte da ciascun ramo su l’altro, che in somma ne resulta tale oscurità, che il lume vi è per niente: onde non possono simili obbietti dare ai corpi oppositi alcun lume riflesso" - (fr:402)). Si indica che i riflessi partecipano più della cosa dove si generano che di quella che li genera, se la prima ha superficie più pulita ("Li riflessi siano partecipanti tanto più o meno della cosa dove si generano, che della cosa che li genera, quanto la cosa dove si generano è di più pulita superficie di quella che li genera" - (fr:406)); che alleviano l’oscurità delle ombre controposte secondo la vicinanza e la chiarezza ("Li riflessi delle parti illuminate che risaltano nelle contraposte ombre alluminando o alleviando più o meno la loro oscurità, secondo che elle sono più o meno vicine, con più o meno di chiarezza" - (fr:408)); che la loro chiarezza dipende dal campo in cui sono veduti (più evidenti se il campo è più oscuro, insensibili se il campo è più chiaro) ("Li riflessi de lumi sono di tanto minore o maggiore chiarezza ed evidenza, quanto essi fieno veduti in campi di maggiore o more oscurità: e questo accade, perchè se il campo è più oscuro che il riflesso, allora esso riflesso sarà forte ed evidente per la differenza grande che hanno essi colori infra loro: ma se il riflesso sarà veduto in campo più chiaro di lui, allora tal riflesso si demostrerà essere oscuro rispetto alla bianchezza con la quale confina, e così tal riflesso sarà insensibile" - (fr:412)); e che la parte più chiara dal riflesso è quella che riceve il lume con angoli più eguali, con esempio di luminoso N, A, B (parte illuminata che risalta nella concavità ombrosa) e F (dove il lume riflette con angoli eguali) ("Quella parte sarà più chiara o alluminata dal riflesso, che riceve il lume infra angoli più eguali" - (fr:413); "Sia il luminoso N. (7g ) e lo A. B. sia la parte del corpo illaminata, la quale risalta per tutta la concavità opposita, la quale è ombrosa. E sia che tal lume, che riflette in F. sia percosso infra angoli eguali" - (fr:414-417)).

Si consiglia, per evitare calunnie, di mettere in opera sia i metodi che usano i riflessi sia quelli che li fuggono, mostrando le cause dei riflessi e dei loro colori, nonché delle cose che non riflettono: così non si sarà interamente biasimati o lodati, e chi non è ignorante loderà entrambe le sette ("Ma tu per fuggir le calunnie dell’uno e dell’altro, metti in opera l’uno e l'altro dove son necessarj, ma fa che le loro cause sieno note, cioè che si veda manifesta causa dei riflessi e lor colori, e così manifesta la causa delle cose che non riflettono: e facendo così non sarai interamente biasimato, né lodato dalli varj giudizj, li quali, se non saranno d'intera ignoranza, fia necessario che in tutto ti laudino sì luna come l’altra setta" - (fr:409)).

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[6.1-21-419|439]

Angoli, luce e riflessi (inclusi quelli della carne)

Angoli e luminosità; colori riflessi della carne; sensibilità dei riflessi; riflessi duplicati e triplicati

Si discute di angoli e loro relazione con la luminosità, per poi trattare dei riflessi della carne, della sensibilità dei riflessi in contesti diversi e dei riflessi duplicati e triplicati. Inizialmente, si menzionano angoli come "B. che è più ottuso che l’ angolo E. B." (fr:419) e "l’ angolo A. F. B." (fr:420), con osservazioni su "minor qualità che l angolo E. egli ha base B." (fr:421) e "A. che è tra gl’angoli più eguali che esso angolo È." (fr:422); si conclude che "e però fia più chiaro in F. che in È." (fr:423), e che la chiarezza dipende dalla vicinanza al luminoso, come da "quella parte del corpo ombroso sarà più alluminata che sarà più vicina al suo luminoso" (fr:424). Si passa a "De colori riflessi della carne" (fr:425), spiegando che "Li riflessi della carne che hanno lume da altra carne sono più rossi, & di più eccellente incarnazione che nissun’altrà parte di carne che sia nell’ uomo" (fr:426), per la regola che "la superficie d’ogni corpo opaco partecipa del colore del suo obbieito; e tanto più quanto tale obbietto gli è più vicino, e tanto meno quanto gli è più remoto, e quanto il corpo opaco è maggiore" (fr:426); si aggiunge che "non manca che non tinga più un riflesso un picciolo colore vicino, che un color grande remoto" (fr:427-428), per la "sesta di prospettiva, che dice: le cose grandi potranno essere in tanta distanza, ch’ elle parranno minori assai che le picciole d’ appresso" (fr:429-430). Si tratta di "Dove li riflessi sono più sensibili" (fr:431), indicando che "Quel riflesso sarà di più spedita evidenza, il quale è veduto in campo di maggior oscurità, e quel fia meno sensibile, che si vedrà in campo più chiaro" (fr:432), per effetto del contrasto tra oscurità e bianchezze. Infine, si affronta "De' riflessi duplicati e triplicati" (fr:433), affermando che "Li riflessi duplicati sono di maggior potenza che li riflessi semplici, e l’ombre che s’interpongono infra’ lume incidente, ed essi riflessi, sono di poca oscurità" (fr:434); si fornisce un esempio con "il laminoso A N. A S. 1 diretti, S. N. sian le parti d’essi corpi alluminate, O.E. sian le parti d’essi corpi alluminati dai riflessi, ed il riflesso A. N. E. è il riflesso semplice, A. N. O." (fr:438) e "AS." (fr:439), riferendosi a "(Fig. )" (fr:436-437).

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[7.1-32-478|509]

Regole di pittura per l'apprendimento e la composizione delle istorie

Dall'osservazione del reale alla creazione di scene pittoriche: consigli pratici per il pittore

Si tratta di consigli di pittura riguardanti l’apprendimento e la composizione delle “istorie” (scene pittoriche). Per imparare bene, bisogna padroneggiare la prospettiva, memorizzare membra e corpi delle cose, e osservare spesso, durante le passeggiate, gli uomini in situazioni come parlare, contendere, ridere o azzuffarsi, notando i loro atti e quelli dei circostanti con brevi segni in un libretto piccolo di carte tinte (da non scancellare ma sostituire) perché le infinite forme e atti non possono essere ritenute dalla memoria: "Quando tu arai imparato bene prospet= tiva, e arai a mente tutte le membra e i corpi delle cose , sii .vago spesse volte nel. tuo andar a spasso, vedere e considerare i‘ siti degli uomini nel parlare, o nel con-. tendere, o nel ridere, o azzuffarsi insieme, che atti siano in loro, e che atti faccino 1 circostanti, spartitori , e veditori di esse cose, e quelle notare con brevi segni in'un tuo picciol libretto, il quale tu debbi sempre portar teco : e sia di carte tinte, acciò non l’abbi a scancellare, ma mutare di vecchio in nuovo; {che queste non son cose da essere scancellate, anzi con grandissima diligenza serbate , perchè sono tante l’infinite forme ed atti delle cose, che la memoria non è capace a ritenerle : onde queste riserberai come tuoi autori e. maestri" - (fr:479-481).

Per la prima figura nell’istoria, si deve farla tanto grande quanto il naturale, in base alle braccia di distanza dalla prima linea, e le altre figure si regolano su questa con la regola precedente: "La prima figura nell’istoria farai tanto more che il naturale, quante braccia tu la figuri lootana dalla prima linea, e poi più le altre a comparazione di quella con la regola di sopra" - (fr:483).

Nel comporre le istorie, la figura più vicina all’occhio si dimostra di maggior rilievo, perché il colore con meno aria interposta è più perfetto e le ombre vicine sono più oscure, mostrando i corpi più rilevati: "Delle figure che compongono l’istorie, quella si ‘dimostrerà di maggior rilievo, la quale sarà finta esser più vicina all'occhio: uesto accade per ia seconda del terzo che cina : Quel colore si dimostra di maggior perfezione, il quale ha meno quantità d’aria interposta fra se e l’occhio che lo giudica: e per questo l’ombre, le quali mostrano li corpi essere rilevati, si dimostrano ancora più oscure d’appresso che da lontano, dove sono corrotte dall’aria interposta fra l’occhio ed esse ombre:. la qual cosa non accade nell’ ombre vicine all’occhio , dove esse mostrano li corpi di tanto maggior rilievo. quanto esse sono di maggiore oscurità" - (fr:485-487).

Si consiglia di fuggire gli scorci estremi in figure singole (per evitare l’ignoranza degli indotti), ma di usarne molti nelle istorie, specialmente nelle battaglie: "Ricordati, pittore, quando fai una sola figura, di fuggire gli scorci di quella sì delle parti, come del tutto, perchè tu averesti a combattere con l'ignoranza degl’ indotti in tal arte; ma nell’ istorie fanne in tutti i modi che ti accade, e massime nelle battaglie, dove per necessità accadono infiniti scorciamenti e ei delli compositori di tal discordia , o vuoi dire pazzia bestialissima" - (fr:489).

Nelle istorie ci devono essere uomini di varie complessioni, stature, carnagioni, attitudini, grassezze, magrezze, età, capelli, movimenti, abiti e colori: "Nell’ istorie vi devono esser uomini di varie complessioni, stature, carnagioni, attitudini, grassezze, magrezze , grossi, sottili; a , piccioli, grassi, magri, fieri, civili, vecchi, giovani, forli e muscolosi, deboli e con pochi muscoli, allegri, malinconici, e con capelli ricci e distesi, corti e lunghi, movimenti pronti e languidi , e così var abiti, e colori, e qualunque cosa: in essa istoria si richiede" - (fr:491).

I movimenti dell’uomo vanno imparati dopo la cognizione delle membra e del tutto, osservando gli uomini nei loro accidenti senza che se ne accorgano (perché altrimenti abbandonerebbero il loro atto naturale), notandoli con brevi segni in un libretto di carte inessate con stile d’argento, e serbando il libretto pieno; il buon pittore deve osservare l’uomo e il suo concetto mentale: "Li movimenti dell’uomo vogliono essere imparati dopo la cognizione delle membra, e dal tutto , -in tutti li moti delle membra e giunture, e poi con breve notazione di pochi segni vedere l'attitudine degli uomini nelli loro accidenti senza ch’essi s'avvegghino che tu li consideri: perchè avvedendosene avranno la mente occupata a te, la quale avrà abbandonato la ferocità del suo atto, al quale prima era tutta intenta, come quando due irati contendono insieme, ch'a ciascuno pare aver ragione , li quali con gran ferocità muovono le ciglia, È DI LION. e le braccia, e gli altri membri, con atti appropriati alla loro intenzione, e alle loro parole ; il che far non potresti, se tu gli volessi far fingere tal ira, o altro accidente, come riso, pianto, dolore, ammirazione, paura, e simili; sicchè per questo sii vago di portar teco un libretto di carte inessate, e con lo stile d’argento nota con tocca tali movimenti, e similmente nota gli atti de’ circostanti, e loro compartigione, e questo t'insegnerà a comporre l’ istorie: e quando arai pieno il tuo libretto, mettilo da parte, e serbalo al tuo proposito; e il buon pittore ha da osservare due cose gna , cioè l’nomo, e il concetto suo della mente, che serbi in te, il che è importantissimo" - (fr:493-495).

Lo studio dei componimenti delle istorie deve iniziare con figure abbozzate in tutti i versi, piegamenti e distendimenti delle membra; poi si esamina l’invenzione di due che combattono arditamente in vari atti e aspetti, seguiti dal combattimento tra ardito e vile, con grande esame delle azioni e accidenti dell’anima: "Lo studio de’ componimenti dell’ istorie deve essere di porre le figure disgrossatamente, cioè abbozzate, e prima saperle ben fare per tutti li versi, e piegamenti, e distendimenti delle loro membra; di poi sia preso Ja descrizione di due che arditamente combattino insieme, € questa tale invenzione sia esaminata in var] atti, e in var] ‘aspetti: di poi sia seguito il combattere” dell’ardito col vile e pauroso; e queste tali - azioni, e molti altri accidenti dell'anime ,- La siano con grande esaminazione, € studio speculate" - (fr:497).

Il pittore deve dilettarsi della copia e varietà nei componimenti, fuggendo la ripetizione, e mescolare nelle istorie uomini di diverse effigie, età e abiti con donne, fanciulli, cani, cavalli, edifici, campagne e colli; si deve osservare dignità e decoro per principi e savi, separandoli dal volgo, e non mescolare malinconici/piangenti con allegri/ridenti: "Dilettisi il ‘pittore. ne’ componimenti dell’istorie della copia e varietà, e .fugga il replicare alcuna parte che in essa fatta sia, acciocchè la novità ed abbondanza attregga a se, e diletti l'occhio del riguardante. Dico dunque che nell’ istoria si richiede, secondo i luoghi, misti gli uomini di diverse effigie, con diverse età ed abiti, insieme mescolati con donne, fanciulli, cani, cavalli, ed edific;, campagne, e colli: e sia osservata la dignità e decoro al principe ed al savio, con la separazione dal volgo : nemmeno mescolerai li malanconici e piangenti con gli allegri, e ridenti : che la natura dà che gli allegri stiano con gli allegri, e li ridenti con i ridenti, e così per il contrario" - (fr:499-501).

È un difetto comune dei pittori italiani fare figure che si riconoscano (come l’Imperatore in molte figure), quindi si devono evitare figure stesse (né in tutto né in parte) e volti uguali in diverse istorie; inoltre, più si osserva il contrasto tra brutto/bello, vecchio/giovane, debole/forte, più vaga sarà l’istoria: "Comun difetto è ne pittori Italiani il riconoscersi l’aria e figura dell’ Imperatore, mediante le molte figure dipinte: onde per fuggire tale errore non siano fatte nè re: DI LION. DA VINCI, 59 "ri mai, nè in tutto nè in parte le meesime figure , nè ch’un volto si veda nel» l’altra istoria. E quanto osserverai più in una istovia, ch’il brutto sia -vicino al bel‘lo, e il vecchio al giovane , e il debole al forte, tanto più vaga sarà la tua istoria, e l'una per l’altra figura accrescerà in bellezza" - (fr:503-505).

Si avverte che i pittori non devono ingannarsi pensando che ogni segno di carbone sia valido: se la figurazione ha membra non appropriate al moto mentale, non è ingiurioso mutarle anche se belle: "E perchè spesso avviene che i pittori, disegnando qualsivoglia cosa, vogliono, ch’ogui minimo segno ci carbone sia valido, in questo s'ingannano, perchè molte sono le volte, che l’animale figurato non ha li moti delle membra appropriati al moto mentale : ed avendo egli fatta bella e grata membrificazione , e ben finita , gli Pen cosa ingiuriosa a mutare‘esse memra" - (fr:506).

Infine, per accompagnare i colori l’uno con l’altro e far sì che l’uno dia grazia all’altro, si usa la regola dei raggi del sole nell’arco celeste, generati dal moto della pioggia in ogni gocciola: "Se vuoi fare che la vicinità d’un colore dia grazia all’altro che con lui confina, usa quella regola che si vede fare alli raggi del sole nella composizione dell'arco celeste , li quali colori ‘si generano nel moto della pioggia, perchè ciascuna gocciola si trasmuta nel." - (fr:509).

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[8.1-54-528|581]

Proprietà dell’ombra, del colore e della prospettiva

Capitoli su ombra nera, stabilità del colore con variazioni d’aria e prospettiva dei colori

Si discute inizialmente dell’ombra più nera: si afferma che "Quell’ombra parteciperà più del nero, che si genererà in più bianca superficie, e questa avrà maggior propensione" - (fr:529) [Quell’ombra parteciperà più del nero che si genera su una superficie più bianca, e questa avrà maggiore propensione], poiché il bianco non è compreso tra i colori, è ricettivo di ogni colore e ha maggiore contrasto con il suo contrario diretto, il nero "alla varietà che nissun altra superficie; e questo nasce perchè il bianco non è connumerato infra i colori, ed è ricettivo d’ogni colore, e la superficie sua partecipa più ‘intensamente i pcs delli suoi obbietti che nissun altra superficie di qualunque colore, e massime del suo retto contrario" - (fr:530) [alla varietà più di ogni altra superficie; e questo nasce perché il bianco non è compreso tra i colori, è ricettivo di ogni colore, e la sua superficie partecipa più intensamente le specie dei suoi oggetti più di ogni altra superficie di qualsiasi colore, e soprattutto del suo contrario diretto].

Si tratta poi del colore che non mostra varietà in varie grossezze d’aria: è possibile che un medesimo colore non muti in varie distanze quando "la proporzione delle grossezze dell’arie, e le proporzioni delle distanze che avranno i colori dall'occhio, sia una medesima, ma conversa" - (fr:533) [la proporzione delle grossezze dell’aria e le proporzioni delle distanze che i colori hanno dall’occhio sia la stessa, ma inversa], come provato attraverso un esempio geometrico con gradi di distanza e grossezza d’aria (frasi 534-560).

Si presenta il capitolo CVII sulla prospettiva lieta: per un medesimo colore posto in varie distanze ed eguale altezza, "tal sia la proporzione del suo rischiaramento, qual sarà quella delle distanze che ciascuno d’essi colori ha dall'occhio che li vede" - (fr:562) [tale sia la proporzione del suo rischiaramento quale è quella delle distanze che ciascuno di quei colori ha dall’occhio che li vede]; ciò non vale per colori in altezze ineguali, perché si trovano in arie di varie grossezze (frasi 563-566).

Si ribadisce nel capitolo CVIII che il colore non si muta in diverse grossezze d’aria "quando sarà tanto più remoto dall'occhio l’uno che l’altro quanto si troverà in più sottil’aria l’uno che l’altro" - (fr:569) [quando sarà tanto più remoto dall’occhio l’uno dell’altro quanto si troverà in aria più sottile l’uno dell’altro], come provato con calcoli di grossezza e distanza (frasi 570-578).

Infine, si inizia a trattare della possibilità che varietà di colori possano essere o parere di uniforme oscurità mediante una medesima ombra (frase 581).

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[9.1-30-626|655]

Colori, lume, verderame e mistioni

Regole pittoriche sul rapporto tra colori e luce, il verde-rame, i colori semplici e le superfici ombrose

Si tratta di argomenti di pittura: il legame tra colori e lume, le proprietà del verde-rame, la mistione dei colori e le superfici dei corpi ombrosi.

Si afferma che il bello del colore deve essere nei lumi, poiché la qualità dei colori è conosciuta mediante il lume: dove c’è più lume si vede la vera qualità del colore, dove più tenebre il colore si tinge di esse ("Come il bello del colore debl'esser ne lumi" - (fr:628); "Se noi vediamo la qualità de’ colori essere conosciuta mediante il lume, è da giudicare che dove è più lume quivi si vegga più la vera qualità del colore alluminato, e dove è più tenebre il colore tingersi nel colore d'esse tenebre" - (fr:629)); si consiglia al pittore di mostrare la verità dei colori nella parte alluminata ("Adunque, tu, pittore, ricordati di mostrare la verità de’calori in tal parte alluminata" - (fr:630-631)).

Si parla del verde fatto dal rame (verderame): la sua bellezza svanisce se non è subito invernicato, si leva con acqua in tempo umido perché fatto con sale che si risolve ("Il verde fatto dal rame, ancor che tal color sia messo ‘a olio, se ne va in fumo la sua bellezza, s'egli non è subito invernicato: e non solamente se ne va in fumo, ma s’egli sarà lavato con una spogna bagnata di semplice acqua comune, si leverà dalla sua tavola, dove è dipinto, e massimamente se il tempo sarà umido; e questo nasce perché tal verderame è fatto per forza di sale, il qual sale con facilità si risolve né tempi piovosi, e massimamente essendo bagnato e lavato con la predetta spogna" - (fr:632)); mischiato con aloe cavallino acquista gran bellezza (il zafferano pure, ma svanisce) ("Se sarà misto col verde-rame l’aloe cavallino, esso verde-rame acquisterà gran bellezza, e più acquisterebbe il zafferano, se non sen’andasse ‘in fumo" - (fr:634-635)); l’aloe cavallino si risolve meglio in acquavite calda che fredda ("E di questo aloe cavallino si conosce la bontà: quando esso si risolve nell’acquavite essendo calda, che meglio lo risolve, che quando essa è fredda" - (fr:636-637)); velare un’opera di verde semplice con aloe risoluto in acqua la fa diventare bellissima, e l’aloe si può macinare a olio da solo o con altri colori ("E se tu avessi finito un'opera con esso verde semplice, e poi sottilmente la velassi con esso aloe risoluto in acqua, allora essa opera il farebbe di bellissimo colore; ed ancora esso aloe si può macinare a olio per se, ed ancora insieme col verderame, e con ogni altro colore che ti piacesse" - (fr:639-640)).

Si discute della mistione dei colori: anche se si stende all’infinito, se ne fa discorso con colori semplici (nero e bianco, non considerati colori ma tenebre e luce, ma principali in pittura; poi azzurro, giallo, verde, lionato, morello e rosso: otto in totale) ("Ancora che la mistione de’colori l’uno con l’altro si stenda verso l'infinito, non resterò per questo che io non ne faccia un poco di discorso" - (fr:642); "Colori semplici domando quelli che non sono composti; nè si possono comporre per via di mistione d'altri colori, nero, bianco; benchè questi non sono messi fra’colori, perchè l’uno è tenebre, l’altro è luce, cioè l'uno è privazione, e l’altro è generativo: ma io non li voglio per questo lasciare indietro, perchè in pittura sono li principali, conciossiachè la pittura sia composta d’ombre, e di lumi, cioè di chiaro e oscuro. Dopo il nero e il bianco seguita l'azzurro, e giallo, poi il verde e lionato, cioè tanè, o vuoi dire ocria; di poi il morello, cioè pavonazzo, ed il rosso: e questi sono otto colori, e più non è in natura, de'quali io comincio la mistione" - (fr:644-645)); si pianifica di mescolarli in varie proporzioni, ma per mancanza di carta si rimanda a un processo più lungo tra teorica e pratica ("E sia primo nero e bianco, di poi nero giallo, e nero e rosso, di poi giallo e nero, e giallo e rosso; e perchè qui mi manca carta, dice l'autore, lascerò a far tal distinzione nella mia opera con lungo processo, il quale sarà di grand’ utilità, anzi necessariissimo; e questa tal descrizione s'intrametterà infra la teorica e la pratica" - (fr:646)).

Infine, si afferma che la superficie d’ogni corpo ombroso partecipa del colore del suo obbietto: se il corpo opaco è giallo e il luminoso è azzurro, la parte alluminata è verde ("La superficie d’ogni corpo ombroso partecipa del colore del suo obbietto" - (fr:650); "Diremo dunque che se il corpo opaco sia giallo, ed il luminoso sia azzurro, che la parte alluminata fia verde, il qual verde si compone di giallo e azzurro" - (fr:652)).

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[10.1-26-658|683]

Sul colore, la visione a distanza e la tecnica pittorica

Regole sul comportamento dei colori, l’effetto della distanza e tecniche per il rilievo in pittura

Si trattano argomenti relativi al comportamento dei colori, all’effetto della distanza sulla visione e a tecniche pittoriche, con riferimenti a Leonardo da Vinci.

In primo luogo, si discute del bianco come corpo "vacuo" capace di ricevere i colori: "Provasi, dicendo che ogni corpo vacuo è capace di ricevere quello che non possono ricevere li corpi che non sono vacui, diremo per questo che il bianco è vacuo, o vuoi dir privo di qualunque colore, ed essendo egli alluminato del colore di qualunque luminoso, partecipa più d’esso luminoso" - (fr:658); il nero, invece, è paragonato a un vaso rotto, privo di capacità: "che non farebbe il nero, il quale è simile ad un vaso rotto, che è privo d'ogni capacità a qualunque cosa" - (fr:659).

Si pone la domanda su quale corpo si tingerà più del colore del suo obbietto (fr:660), e si risponde che "La superficie d'ogni corpo parteciperà più interamente del color di quell’obbietto, il quale gli sarà più vicino" - (fr:661), poiché l’obbietto vicino occupa più "varietà di specie" che corrompono la superficie (fr:662-665). Si domanda poi quale corpo si dimostrerà di più bel colore (fr:666), indicando che "La superficie di quell’opaco si mostrerà di più perfetto colore, la quale avrà per vicino obbietto un colore simile al suo" - (fr:667-668).

Si menziona l’argomento dei volti (fr:669) e si afferma che "Quel de’corpi più si conserva in lunga distanza che sarà di maggior quantità" - (fr:670); si spiega quindi perché il viso si fa oscuro nelle distanze: "Questa proposizione ci mostra che il viso si faccia oscuro nelle distanze, perche l’ombra è la maggior parte ch’abbia il volto, e i lumi son minimi; e però mancano in breve distanza; ed i minimissimi sono i loro lustri, e questa è la causa che restando la parte più oscura, il viso si faccia e si mostri oscuro" - (fr:671), e tanto più "E tanto più parrà trarre in nero, quanto tal viso avrà in dosso o in testa cosa più bianca" - (fr:672).

Si riporta, come indicato da Leonardo da Vinci, il modo di ritrarre il rilievo e preparare le carte (fr:673-674): "I pittori per ritrarre le cose di rilievo debbono tingere la superficie delle carte di mezzana oscurità, e poi dare l'ombre più oscure, ed in ultimo i lumi principali in picciol luogo, li quali sono quelli che m picciola distanza sono li primi che si perdono all’occhio" - (fr:675-676).

Si tratta della varietà di un medesimo colore a diverse distanze: "Infra li colori della medesima natura, quello manco si varia che meno si rimuove dall’occhio... Provasi, perchè l’aria che s’interpone, infra l'occhio e la cosa veduta, occupa alquanto la detta cosa; e se l’aria interposta sarà di gran somma, allora la cosa veduta si tinge forte del colore di tal aria, e se l’aria sarà di sottile quantità, allora l’obbietto sarà poco impedito" - (fr:678-679).

Infine, si introduce l’argomento della verdura veduta in campagna (fr:680), specificando che "Della verdura veduta in campagna di pari qualità, quella parte essere più oscura che sarà nelle piante degli alberi, e più chiara si dimostrerà quella de’prati" - (fr:681-682), e che le verdure che partecipano più d’azzurro sono quelle indicate nella frase incompleta (fr:683).

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[11.1-20-705|724]

Colori, campi visivi e percezione visiva

Diminuzione dei colori, campi per ombre e lumi, cose remote

Si discute di vari aspetti della percezione visiva relativi a colori e campi: in primo luogo, della diminuzione dei colori per mezzo interposto tra oggetto e occhio, dove "Tanto meno dimostrerà la cosa visibile del suo natural colore, quanto il mezzo interposto fra lui e l’occhio sarà di maggior grossezza" - (fr:706). Si tratta dei campi che si convengono a ombre, lumi e loro termini, consigliando che siano più vari per maggiore separazione: "Li campi che convengono a l'ombre ed a’ lumi, ed alli termini allumimati e adombrati di qualunque colore, faranno più separazione l’uno dall’altro, se saranno più varj" - (fr:708). Si spiega come riparare quando il bianco si termina in bianco o l’oscuro in oscuro: se i bianchi sono eguali, il vicino si farà alquanto oscuro nel termine; se il campo è meno bianco, il campeggiante spiccherà per sé senza altro aiuto di termine oscuro (fr:710-712). Si analizza la natura dei colori dei campi per il bianco: "La cosa bianca si dimostrerà più bianca che sarà in campo più oscuro, e si dimostrerà più oscura che fia in campo più bianco" - (fr:713), con l’esempio della neve, che appare più bianca contro l’oscurità dell’ombra di una casa e più scura nel campo dell’aria (fr:714). Si parla dei campi delle figure: "Delle cose d’egual chiarezza quella si dimostrerà di minor chiarezza, la quale sarà veduta in campo di maggior bianchezza, e quella parrà più bianca, che campeggerà in spazio più oscuro" - (fr:716), e come i colori sono giudicati non per ciò che sono ma per i campi che li circondano (fr:716). Si afferma la grandissima dignità del discorso sui campi per i corpi opachi vestiti di ombre e lumi, consigliando che le parti alluminate siano in campi oscuri e le parti oscure in campi chiari (fr:717-718). Si critica chi in campagna aperta fa le figure più oscure quanto più remote dall’occhio, fatta eccezione per le cose imitate bianche (fr:719-720). Infine, si inizia a trattare dei colori delle cose remote dall’occhio (fr:721-724).

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[12.1-30-792|821]

Campi chiari/oscuri, colori e riflessi

Tecniche pittoriche su contrasti luminosi, classificazione dei colori, loro mistioni e riflessi

Si tratta di tecniche pittoriche relative ai campi chiari e oscuri, alla classificazione dei colori e alle loro mistioni, nonché ai riflessi colorati. Per i campi, si spiega che un corpo ombroso terminante in campo chiaro e alluminato parrà spiccato, poiché le superfici curve hanno parti ombrose per mancanza di raggi luminosi e tra il campo e il primo lume del corpo si interpone un termine più oscuro ("Quando il corpo ombroso terminerà in campo di color chisro e alluminato, allora per necessità parrà spiccato e remoto da esso campo; e questo accade perchè i corpi di curva superficie per necessità si fanno ombrosi nella parte opposita d'onde non sono percossi da’ raggi luminosi, per esser tal luogo privato di tali raggi: per la qual cosa molto si varia dal campo, e la parte d’esso corpo alluminato non terminerà mai in esso campo alluminato con la sua prima chiarezza, anzi fra il campo e il primo lume del corpo s’interpone un termine del corpo, che è più oscuro del campo, o del lume del corpo rispettivo" - (fr:794)); inoltre, contrasti come chiaro nell’oscuro o nero col bianco sono più potenti l’uno per l’altro ("Dei campi delle figure, cioè la chiara nell’ oscuro, e l’ oscura nel campo chiaro, del bianco col nero, o nero col bianco, pare più potente l’uno per l’altro" - (fr:795); "li contrarj l'uno per l’ altro si mostrano sempre più potenti" - (fr:798)). Per i colori, si distinguono i semplici e le specie seconde (derivanti da mistione) ("De’ colori che risultano dalla mistione d'altri colori, li quali si dimandano specie seconde" - (fr:799)). Tra i semplici, il primo è il bianco (benché i filosofi non accettino bianco e nero come colori, poiché uno è causa dei colori, l’altro privazione, il pittore li include), seguiti da giallo, verde, azzurro, rosso e nero, associati rispettivamente a luce, terra, acqua, aria, fuoco e tenebre ("De semplici colori il pritno è il bianco, benchè i filosofi non accettano nè il bianco nè il nero nel numero de’ colori, perchè l'uno è causa de’ colori, l’ altro è privazione" - (fr:800); "Ma perché il pittore non può far senza questi, noi li metteremo nel numero degl’altri, e diremo il bianco in questo ordine essere il primo nei semplici, il giallo il secondo, il verde il terzo, l' azzurro il quarto, il rosso il quinto, il nerò il sesto: e il bianco metteremo per la luce senza la quale nissun cclore veder si può, e il giallo per la terra, il verde per l’ acqua, l'azzurro per l’aria, e il rosso per il fuoco, e il nero per le tenebre che stan sopra l’ elemento del fuoco, perchè non v è materia o grossezza dove i raggi del sole abbiano a penetrare e percuotere, e er conseguenza aliluminare" - (fr:801)). Si precisa che azzurro (composto di luce e tenebre, cioè nero e bianco) e verde (composto di azzurro e giallo) non sono colori semplici ("L’ azzurro e il verde non è per se semplice, perchè l'azzurro è composto di luce e di tenebre, come è quello dell'aria, cioè nero perfettissimo, e bianco candidissimo" - (fr:811-812); "Il verde è composto d'un semplice e d'un composto, cioè si compone d’azzurro e di giallo" - (fr:813-814)). Per osservare la varietà dei colori composti, si consiglia di guardare attraverso vetri coloriti, che mischiano il loro colore con quelli delle cose viste: ad esempio, un vetro giallo peggiora azzurro, nero e bianco, mentre migliora giallo e verde; è possibile usare anche due vetri di colori diversi ("Se vuoi con brevità vedere la varietà di tutti li colori composti, togli vetri coloriti, e per quelli uarda tutti i colori della campagna che opo quello si veggono, e così vedrai tutti li colori delle cose che dopo tal vetro si veggono essere, tutte miste col colore del predetto vetro, e vedrai qual sia il colore, che con tal mistione s'acconci, o guasti: se sarà il predetto vetro di color giallo, dico che la specie degl’ obbietti che per esso passano all’ occhio, possono così peggiorare come megliorare: e questo peggioramento in tal colore di vetro accaderà all’ azzurro, e nero, e bianco sopra tutti l’altri, e il meglioramento accaderà nel giallo, e verde sopra tutti gl’ altri; e così anderai scorrendo con l'occhio le mistioni de’ colori, le quali sono infinite: e a questo modo farai elezione di nove invenzioni di colori misti e composti, e il medesimo si farà con due vetri di varj colori anteposi all’ occhio, e così per te potrai seguitare" - (fr:802, 803-808)). Infine, si afferma che la cosa specchiata partecipa del colore dello specchio e viceversa, con intensità proporzionata alla potenza del colore stesso ("Sempre la cosa specchiata partecipa del color del corpo che la specchia; e il specchio si tinge in parte del colore da lui specchiato e partecipa tanto più l'uno dell'altro quanto la cosa che si specchia è più o meno potente che il colore dello specchio" - (fr:815-821)).

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[13.1-54-905|958]

Delle giunture, proporzioni e misure del corpo umano (con confronti tra putti e adulti)

Trattato sulle giunture corporee, le differenze tra putti e uomini, le misure per la pittura e la proporzionalità delle membra

Si tratta delle differenze tra putti piccioli e uomini nelle giunture e nelle membra: i putti hanno "le giunture sottili, e gli spazj posti fra l’una e l'altra sono grossi" - (fr:905), perché "la pelle sopra le giunture è sola senz’altra polpa; ch'è di natura di nervo, che cinge e lega insieme l’ossa, e la carnosità umorosa si trova fra l’una e l’altra giuntura inclusa fra la pelle e l'osso" - (fr:907); con la crescita, la carne "viene a lasciare quella superfluità che stava fra la pelle e l'osso, onde la pelle s'accosta più a l'osso, e viene ad assottigliar le membra: ma sopra le giunture, non vi essendo altro che la cartilaginosa e nervosa pelle, non può diseccare, e non diseccando non diminuisce" - (fr:908-912), per cui "li puttini sono sottili nelle giunture, e grossi fra esse" mentre "l'uomo per il contrario esser grosso in tutte le giunture delle braccia, e gambe" - (fr:914-916). Si discute anche delle differenze di misura: "l’uomo ha dalla giuntura delle spalle al gomito, e dal gomito alla punta del dito grosso, e dall'un omero della spalla all’altro due teste per mezzo, e il putto ne ha una, perché la natura compone prima la grandezza della casa dell'intelletto, che quella degli spiriti vitali" - (fr:917-920).

Si passa alle giunture delle dita: "Le dita della mano ingrossano le loro giunture per tutti li loro aspetti quando si piegano, e tanto più s'ingrossano quanto più si piegano, e così diminuiscono quanto più si drizzano, il simile accade delle dita de’ piedi, e tanto più si varieranno quanto esse saranno più carnose" - (fr:922). Si parla delle spalle: le giunture e i loro crescimenti si diranno "nel trattato della notomia, dove si mostrano le cause de’ moti di tutte le parti di che si compone l’uomo" - (fr:924); i moti semplici principali sono "quando il braccio a quella appiccato si move in alto, o in basso, o in dietro", ma "si potrebbe dire tali moti essere infiniti, perchè se si volterà la spalla a una parete di muro, e si segnerà col suo braccio una figura circolare, si sarà fatto tutti i moti che sono in essa spalla, perchè ogni quantità continua è divisibile in infinito, e tal cerchio è quantità continua fatta dal moto del braccio" - (fr:928-932), per cui "infinite sono le varietà delle spalle" - (fr:935).

Si presentano le misure universali de corpi: "le misure universali de’ corpi si debbono osservare nelle lunghezze delle fisure, e non nelle grossezze, perché delle laudabili e maravigliose cose che appariscono nell’opere della natura, una è che mai in qualunque specie un particolare con precisione somiglia all’altro" - (fr:937); si consiglia di "fuggire le cose mostruose, come di gambe lunghe, busti corti, petti stretti, e braccia lunghe; piglia dunque le misure delle giunture, e le grossezze nelle quali forte varia essa natura, e varierai ancor tu" - (fr:938-939). Si discute della necessità per il pittore di aver notizia dell’ossa e delle giunture: "La necessità costringe il pittore ad aver notizia dell’ossa sostenitori, e armatura della carne che sopra esse si posa, e delle giunture che accrescono e diminuiscono nei loro piegamenti, per la qual cosa la misura del braccio disteso non confonde con la misura del piegato" - (fr:941-942); "Cresce il braccio e diminuisce infra la varietà dell’ultima sua estensione e piegamento l’ottava parte della sua lunghezza" - (fr:943), e questo "viene dall’osso che avanza fuori della giuntura del braccio, il quale... fa lungo dalle spalle al gomito, essendo l'angolo d’esso gomito minor che retto, e tanto più cresce, quanto tal angolo diminuisce, e tanto più diminuisce quanto il predetto angolo si fa maggiore" - (fr:944-949).

Si tratta della proporzionalità delle membra: "Tutte le parti di qualunque animale siano proporzionali al suo tutto, cioè che quel che è corto e grosso deve avere ogni membro in se corto e grosso, e quello che è lungo e sottile abbia le membra lunghe e sottili, e il mediocre abbia le membra della medesima mediocrità, e il medesimo intendo aver detto delle piante, le quali non siano stroppiate dall’uomo o da venti, perchè queste rimettono gioventù sopra vecchiezza, e così è destrutta la sua naturale proporzionalità" - (fr:951-952). Si parla della giuntura delle mani col braccio: "La giuntura del braccio con la sua mano diminuisce nello strigner, e ingrossa quando la mano si viene ad aprire, e il contrario fa il braccio infra il gomito e la mano per tutti li suoi versi: e questo nasce che nell’aprir la mano li muscoli domestici si distendono, e assottigliano il braccio infra il gomito e la mano, e quando la mano si stringe, li muscoli domestici e silvestri si ritirano e ingrossano, ma li silvestri solo si discostano dall’osso, per esser tirati dal piegar della mano" - (fr:954). Infine, si menzionano le giunture de’ piedi: "Solo la diminuzione e accrescimento della giuntura del piede è fatta nell’aspetto della sua parte silvestre" - (fr:956-957).

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[14.1-21-965|985]

Membra umane, giunture e movimenti per la pittura

Anatomia artistica e composizione dei movimenti nell’opera pittorica

Si tratta di argomenti di anatomia artistica e movimenti umani per la pittura, attribuiti a Leonardo da Vinci [fr:968, fr:976]. Si discute delle membra e delle loro giunture: tutte le membra dell’uomo ingrossano nei piegamenti delle loro giunture, eccetto la giuntura della gamba [fr:969, fr:970]; il ginocchio, nel piegarsi, diminuisce di sua "gromiozea" [fr:965]. Per gli uomini ignudi in azione, solo i muscoli che muovono il membro nelle operazioni sono scoperti, mentre gli altri sono più o meno pronunciati secondo l’affaticamento [fr:972]. Dei moti potenti delle membra: quel braccio sarà di più potente e lungo moto che, mosso dal suo naturale sito, averà più potente aderenza degl’altri membri a ritirarlo nel luogo desiderato [fr:972, fr:973]. La somma e principal parte dell’arte è l’investigazione de’ componimenti di qualunque cosa; la seconda parte riguarda i movimenti, i quali devono avere attezione alle loro operazioni, fatti con prontitudine secondo i gradi degli operatori (così in pigrizia come in sollecitudine), e la prontitudine di ferocità è della somma qualità richiesta [fr:979, fr:980]. Come esempio, quando uno debba gittar dardi o sassi, la figura deve dimostrare sua somma disposizione in tale azione; qui ne sono due figure in modi vari in azione e in potenza, e il primo in valetudine è la figura A [fr:981, fr:983].

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[15.1-27-989|1015]

Note su meccanica, attitudini e moti delle figure

Regole per il moto, le attitudini e le proporzioni nelle figure pittoriche, con osservazioni su meccanica e moti del volto

Si discute inizialmente di meccanica e moto: la figura B, con le punte dei piedi rivolte in contrario sito al luogo dove vuole tirare il peso, si storce con grand’incomodità e l’effetto è debole, poiché l’apparecchio della forza deve avere istorcimenti e piegamenti di gran violenza e ritorno con agio (es. balestro, arco che senza violenza non fa moto) ["RE © Ma in questo medesimo caso la figura B. avendo le punte de’ piedi volte in." - (fr:989); "contrario sito al luogo dove esso: vuol tirare il suo peso , si storce ad esso luogo con grand’incomodità, e per conseguenza |’ effetto è debole, e il moto partecipa della sua causa, perchè 1°apparecchio della forza in ciascun movimento vuol essere con istorcimenti e piegamenti di gran violenza, e il ritorno sia con agio e comodità, e così l’operazione ha buon effetto: perche il balestro che non ha disposizione violente, il moto del mobile da lui rimosso sarà breve, o nulla: perchè dove non è disfazione di violenza non è moto, e dove non è violenza, ella non può esser distrutta, e per uesto l’arco che non ha violenza non può fur moto se non acquista essa violenza , e nell’acquistarla varierà da se." - (fr:990)]; inoltre, l’uomo acquista potenza solo se si storce o piega ["Così l’ uomo che non si storca, 0 pieghi non ha acquistato potenza ." - (fr:991)], e dopo aver tratto il dardo, la figura A risulta storto e debole, con potenza solo per tornare in contrario moto ["Adunque quando A. arà tratto il suo dardo, esso si troverà essere storto e debole per quel verso dove esso ha tratio il mobile, € acquistato una potenza, la quale sol vale a tornare in contrario moto ." - (fr:992)].

Si indica che il testo appartiene al Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci ["da Vinci 114 TRATT." - (fr:994); "DELLÀ PITTURA ." - (fr:995); "DA VINCI." - (fr:1004)] e si passa a regole per la pittura: non replicare i medesimi movimenti in una medesima figura (membra, mani, dita) né le medesime attitudini in una istoria ["i Delle attitudini , movimenti, e lor inieriini ; Non siano replicati 1 medesimi movimenti in una medesima fisura nelle sue Lion." - (fr:993); "membra, o mani, o dita: nè ancora si replichi le." - (fr:996); "medesime attitudini in una istoria." - (fr:997)]; per battaglie o occisioni di soldati (con tre modi: punta, rovescio, fendente), variare le vedute (indietro, lato, dinanzi) per ogni attitudine ["E se l’istoria fusse grandissima, come." - (fr:998); "una battaglia, o una occisione di soldati, dove non è nel' dare se non tre." - (fr:999); "modi, cioè una punta, un rovescio, e un fendente: in questo caso tu ti hai ad ingegnare che tutti li fendenti siano fatti in varie vedute, come dire alcuno sia volto indietro, aleuno per lato, e alcuno dinanzi, e così tutti gl’ altri aspetti delle medesime tre attitudini; e per questo dimanderemo tutti gl’ altri, partecipanti d’ uno di questi." - (fr:1000)]; i mosti composti (figure con gambe dinanzi e parte per profilo della spalla) sono di grand’ artificio e vivacità, e si rimanda a un’altra trattazione per essi ["Ma li mosti composti sono nelle battaglie di grand’ artificio, e di gran vivacità, e movimento ; e son deiti composti quelii , che una sola figura ti dimostra, come s' ella si vedrà con le gambe dinanzi, e parte per il profilo della spalla." - (fr:1001); "E di questi si dirà in altro luogo." - (fr:1002)].

Si tratta delle giunture delle membra: nel crescere carne da un lato manca dall’altro, da ricercare nel collo degli animali, i cui moti sono tre (due semplici, uno composto) ["Delle giunture delle membra , Nelle giunture delle membra, e varietà delle loro piegature, è da considerare come nel crescere carne da un lato , viene a mancar nell’ altro , e questo s' ha da ricercare nel collo, degl’animali, perchè li loro moti sono di tre nature, delle quali due ne sono semplici, e un composto, che partecipa dell’ uno, e dell'altro semplice; | È DI LION." - (fr:1003)]; i moti semplici sono piegare alle spalle o alzare/abbassare la testa, e torcere il collo a destra/sinistra senza incurvare; il moto composto è piegamento più torcimento (es. orecchia verso spalla e volto verso medesima o opposita parte, o viso al cielo) ["ITÒ delli quali moti semplici, l’ uno è quando sì piega all’una e l’altra spalla, 0 quando esso alza o abbassa la testa che sopra gli posa." - (fr:1005); "Il secondo è quando esso collo si torce a destra o sinistra senza \incurvamento 5 anzi resta dritto, e averà il volto voltato verso una delle spalle." - (fr:1006); "Il terzo moto, che € detto composto, è quando nel piegamento suo sì aggiunge il suo torcimento, come quando l’oreechia s’ inchina inverso’ una delle spalle, e il volto si volta inverso la medesima parte, o la spalla opposita , col viso volto al cielo." - (fr:1007)].

Si parla della membrificazione dell’uomo: misurare in tela le proporzioni, notare le parti discordanti e non usarle, evitando il vizio di fare figure simili a sé ["Della membrificazione dell’uomo ." - (fr:1008); "Misura in tela la proporzione della tua membrificazione, e se la trovi in alcuna parte discordante, notala, e forte ti guarderai di non l’ usare nelle figure che per te si compongono , perchè questo è comune vizio de’ pittori di dilettarsi di far cose simili a se." - (fr:1009)].

Si tratta dei moti dei membri dell’uomo: tutti i membri esercitino l’officio destinato (es. piede schiacciato se riceve peso, non con dita scherzanti a meno che non sia sul calcagno) ["De moti de membri dell'uomo ." - (fr:1010); "Tutti li membri esercitino quell’ officio, al quale furono destinati, cioè che ne morti e dormienti nissun membro appa (O) risca vivo o desto, così il piede, che riceve il peso dell’ uomo, sia." - (fr:1011); "schiacciato, e non con dita scherzanti, se già non posasse sopra il calcagno." - (fr:1012)].

Infine, si discute dei moti delle parti del volto: molti accidenti mentali (ridere, piangere, gridare, ammirazione, ira, ecc.), con riso e pianto simili ma diversi per ciglia e loro intervallo; la cognizione di questi è necessaria per il pittore, altrimenti l’arte dimostra corpi due volte morti ["De moti delle parti del volto." - (fr:1013); "Li moti delle parti del volto, mediante gl’accidenti mentali, sono molti; de’ quali i principali sono ridere, piangere, gridare, cantare in diverse voci acute e gravi, ammirazione , ira, letizia , malinconia, paura, doglia , e simili, delle quali si farà menzione, e prima del riso, e del pianto, che sono molto simili nella bocca, e nelle guancie, e serramento d’ occhi, ma solo si variano nelle ciglia, e loro intervallo: e questo tutto diremo al suo luogo, cioè delle varietà che piglia il volto, le mani, e tutta la persona per ciascun degl’ accidenti , de” quali a te, pittore, è necessaria la cognizione, se non la tua arte dimostrerà." - (fr:1014); "veramente i corpi due volie morti." - (fr:1015)].

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[16.1-20-1020|1039]

Classificazione delle parti del volto, metodi di memorizzazione e bellezze dei lineamenti

Varietà di naso e fronte, modi per ricordare i volti e regole per la grazia dei lineamenti

Si tratta di classificazioni delle parti del volto umano (naso e fronte) e di metodi per memorizzarne le forme, con un accenno alle bellezze dei volti.

Le parti medie del naso si variano in otto modi (combinazioni di dritto, concavo e convesso, eguali o disuguali tra superiore e inferiore) "Le parti che mettono in mezzo il globo del naso si variano in otto modi, cioè’ o elle sono egualmente dritte, o egualmente concave, o egualmente convesse: ° ovvero son disegualmente rette, concave, e convesse, ° ovvero sono nelle parti superiori rette, e di sotto concave, ° ovvero di sopra rette, e di sotto convesse, ° ovvero di sopra concave e di sotto rette, ° o di sopra concave, e di sotto ‘convesse, ° o di sopra convesse, e di sotto rette, tr:9; i di sopra convesse, e di sotto concave." - (fr:1020), mentre l'applicatura col ciglio è di due tipi (concava o dritta) "L'applicatura del naso col ciglio è di due ragioni, cioè, o ch’ ella è concava,,0 ch’ clla è dritta." - (fr:1021). I nasi sono divisi in tre sorti principali (dritto, concavo, convesso): i dritti hanno quattro varietà (lungo, curto, alto con la punta, basso) "E prima diremo de’nasi, li quali sono di tre sorti, dritto, concavo, e convesso." - (fr:1027) e "De’dritti non ve n’è altro che quattro varietà, cioé lungo, curto, alto con la punta, e basso." - (fr:1028); i concavi tre (concavità superiore, media, inferiore) "I nasi concavi sono di tre sorti, delle quali alcuni hanno la concavità nella parte superiore, alcuni nel mezzo, ed alcuni nella parte inferiore." - (fr:1029); i convessi tre (gobbo superiore, media, inferiore), con le parti tra i gobbi che variano in tre modi "Li nasi convessi ancora si variano in tre modi, alcuni hanno un gobbo nella parte di sopra, alcuni nel mezzo, alcuni di sotto: li sporti che mettono in mezzo il gobbo del naso si variano in tre modi, cioè o sono dritti, o sono concavi, o sono convessi." - (fr:1030). In profilo sono dieci ragioni, in faccia undici "Li nasi sono di dieci ragioni: dritto, gobbo, cavo; col rilievo più su, o più giù che il mezzo, acquilino, simo, tordo, ed acuto; questi sono buoni in quanto al profilo." - (fr:1035) e "In faccia sono di undici ragioni: eguali, grossi im mezzo; sottili in mezzo, la punta grossa e sottile nell’appiccatura, sottile nella punta e grosso nell’appiccatura, di larghe narici, di strette, di alte, di basse, di buchi scoperti, e di buchi occupati dalla punta: e così troverai diversità nell’altre particole; le quali cose tu devi ritrarre dal naturale, e metterle a mente." - (fr:1036).

La fronte ha tre varietà (piana, concava, colma); la piana si divide in due parti (convessa sopra o sotto) "La fronte ha tre varietà, o ch’ella è piana, o ch’ella è concava, o ch’ella è colma." - (fr:1022), "La piana si divide in due parti, cioè o ch’ ella è convessa nella parte di sopra, o nella parte di sotto, ovvero di sopra." - (fr:1023) e "€ di sotto." - (fr:1024).

Per memorizzare le forme: si usa un'effigie in profilo (guardata una volta) e si ricorda quattro membri (naso, bocca, mento, fronte) "Modo di tener a mente, è del fure un'effigie umana in profilo, solo col guardo d'una sola volta." - (fr:1025) e "In questo caso ti bisogna mandare alla memoria la varietà de’quattro membri diversi in profilo, come sarebbe naso, bocca, mento, e fronte." - (fr:1026); si impara da molte teste e parti, o si usa un libretto con fazioni note e segni per riconoscere le parti simili "Se tu vuoi con facilità tener a mente ‘un'aria d’un volto, impara prima di molte DI LION." - (fr:1032), "DA VINCI." - (fr:1033), "rg teste, bocche, occhi, nasi, menti, gole, colli, e spalle: e poniamo caso." - (fr:1034) e "Ovvero quando tu devi fare un volto a mente, porta teco un picciol libretto, dove siano notate simili fazioni, e quando hai dato un’occhiata al volto della persona che vuoi ritrarre, guarderai poi in disparte qual naso o bocca se gli assomiglia, e fagli un picciolo segno per riconoscerlo pol a casa, e metterlo insieme." - (fr:1037).

Per le bellezze: si evitano muscoli con aspre definizioni, si usano dolci lumi che finiscono nelle ombre per grazia e formosità "Delle bellezze de’volti." - (fr:1038) e "Non si faccia muscoli con aspre diffinizioni, ma li dolci lumi finischino insensibilmente nelle piacevoli e dilettevoli ombre, e di questo nasce grazia e formosità." - (fr:1039).

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[17.1-41-1055|1095]

Ponderazione (peso), centro di gravità, moto e piegamenti dell'uomo e degli animali

Analisi di statica e dinamica corporea: equilibrio, moto e modifiche strutturali

Si presenta una risposta contra a un avversario che nega la necessità della ponderazione continua delle membra sul centro di gravità per l'uomo fermo o in moto lento, sostenendo che l'uomo a volte si piega lateralmente su un piede o scarica peso su una gamba piegata ("Dice l'avversario, in quanto alla priima parte di sopra, non esser necessario che l’uomo che sta fermo, o che cammina con tardo moto, usi di continuo la predetta ponderazione delle membra sopra il centro della gravità che sostiene il peso del tutto, perchè molte volte l’uomo non usa nè osserva tal regola, anzi fa tutto il contrario, conciossiachè alcune volte esso: sl piega lateralmente, stando sopra un sol piede, alcuna volta scarica parte del suo peso sopra la gamba che non è retta, cioè quella che si piega nel ginocchio, come si mostra nelle due figure B. C." - (fr:1056)); si risponde che ciò che non è fatto dalle spalle è fatto nel fianco ("Rispondesi che quel che non è fatto dalle spalle nella figura C.. è fatto nel fianco, come si è dimostrato a suo luogo." - (fr:1058)).

Si tratta dell'effetto dell'estensione del braccio sulla ponderazione: il braccio raccolto muta la ponderazione dell'uomo quando si estende ("Come il braccio raccolto muta tutto luomo dalla sua prima ponderazione quando esso braccio s'estende." - (fr:1061)), e la sua estensione muove tutta la ponderazione sul piede sostentacolo, come chi va sulla corda con braccia aperte ("L'estensione del braccio raccolto muove tutta la ponderazione dell’uomo sopra il suo piede sostentacolo del tutto, come si mostra in quello che con le braccia aperte va sopra la corda senza altro bastone." - (fr:1062)).

Si discute del centro di gravità in animali con moto lento: il centro delle gambe (sostentacolo) è più vicino al perpendicolo del centro di gravità per quelli con moto più tardo, e più remoto per quelli con moto veloce ("Dell’uomo ed altri animali che nel muoversi con tardità non hanno il centro della grevità troppo remoto dal centro delli sostentacoli." - (fr:1063); "Quell’animale arà il centro delle gambe suo sostentacolo tanto più vicino al perpendicolo del centro della gravità, il quale sarà di più tardi movimenti, e così di converso, quello arà il centro de’ sostentacoli più remoto dal perpendicolo del centro della gravità sua, il quale fia di più veloce moto." - (fr:1064)).

Si tratta del peso dell'uomo su una sol gamba: diviso con egual parte opposita sopra il centro di gravità ("Sempre il peso dell'uomo che posa sopra una sol gamba sarà diviso con egual parte opposita: sopra il centro della gravità che sostiene" - (fr:1070-1071)) e del centro di gravità dell'uomo in movimento, che è sopra il centro della gamba che posa in terra ("Dell'uomo che si muove." - (fr:1074); "L'uomo che si muove arà il centro della sua gravità sopra il centro della gamba che posa in terra" - (fr:1076)).

Si discute della privazione del moto in animali immobili: nasce dalla privazione dell'inegualità tra i pesi oppositi che si sostengono ("Della Biazione del peso di qualunque animale immobile sopra le sue gambe." - (fr:1077); "La privazione del moto di qualunque animale, il quale posa li suoi piedi, nasce dalla privazione dell’inegualità che hanno infra loro-oppositi pesi che si sostergono sopra i lor pesi" - (fr:1078)).

Si tratta dei piegamenti dell'uomo: nel piegamento di un lato, l'uomo diminuisce in quello e cresce nell'opposto, con la piegatura subdupla alla parte estesa ("De piegamenti e voltamenti dell’uomo." - (fr:1080); "Tanto diminuisce l’uomo nel piegamento dell'uno de suoi lati quanto egli cresce nell’altro suo lato opposito, e tal piegatura sarà all'ultimo subdupla alla parte che sì estende." - (fr:1081)); nei membri piegabili, tanto un lato si allunga quanto l'opposto si diminuisce, e la linea centrale estrinseca dei lati non piegati non muta lunghezza ("De piegamenti." - (fr:1083); "Tanto quanto uno de’lati de’ membri piegabili si farà più lungo, tanto la sua parte opposita sarà diminuita." - (fr:1084); "La linea centrale estrinseca de’ lati che non si piegano, ne’ membri piegabili, mai diminuisce o cresce di sua lunghezza." - (fr:1085)).

Si discute dell'equiponderanzia: una figura che sostiene peso fuori dalla linea centrale deve gettar peso opposto per fare equiponderanza ("Della equiponderanzia." - (fr:1088); "Sempre la figura che sostiene peso fuor di se e della linea centrale della sua quantità, debbe gettar tanto peso naturale o accidentale dall’opposita parte, che faccia equiponderanza de’ pesi intorno alla linea centrale che si parte dal centro dalla parte del Del tmatà Umano." - (fr:1089)).

Si tratta dell'uomo come motore di peso: i moti sono per diverse linee (basso in alto, strascinare, spingere, tirare con corda), e il peso dell'uomo tira quanto il centro di gravità è fuori dal sostentacolo, con aggiunta della forza di gambe o schiena piegate nel rizzarsi ("Quando tu vuoi fare l’uomo motore d d’alcun peso d’alcun peso considera che li moti debbono esser fatti per diverse linee, cioè o di basso in alto con semplice moto, come fa quello che chinando si piglia il peso: che rizzandosi vuole alzare, quando vuole strascinarsi alcuna cosa dietro, ovvero spingere innanzi, o vuol tirar in basso con corda che passa per carruccola." - (fr:1090-1091); "Qui si ricorda che il peso dell’uomo tira tanto quanto il centro-della gravità sua è fuori del centro del suo sostentacolo." - (fr:1092); "A questo s'aggiunge la forza che fanno le gambe o schiena piegate nel suo rizzarsi." - (fr:1093)).

Si afferma che nel camminare, scendere o salire, il piè di dietro alza sempre il calcagno ("Mai sl scende o sale, nè mai si cammina per nissuna linea, che il piè di dietro non alzi il calcagno." - (fr:1094)).

[18]

[18.1-36-1098|1133]

Insegnamenti sul disegno delle figure: bilico, grazia, comodità e peso

Regole pratiche per postura, membra e movimento nelle figure disegnate

Si trattano regole per il disegno delle figure, con focus su bilico, grazia delle membra, comodità, movimento e gestione del peso. Per il bilico, se la figura posa su uno dei suoi piedi, "la spalla di quel lato che posa fia sempre più bassa che l’altra, e la fontanella della gola sarà sopra il mezzo della gamba che posa" - (fr:1099); ciò accade anche senza braccia sportanti molto fuori, peso addosso o gamba non posata innanzi o indietro (fr:1100-1102). Per la grazia, le membra "nel corpo debbono essere accomodate con grazia al proposito dell’effetto che tu vuoi che faccia la figura; e se tu vuoi fare la figura che mostri in se leggiadria, debbi far membri gentili e distesi, senza dimostrazione di troppi muscoli, e quei pochi che al proposito farai dimostrare, farli dolci, cioè di poca evidenza, con ombre non tinte, e le membra, e massimamente le braccia disnodate, cioè che nissun membro non stia in linea dritta col membro che s'aggiunge seco" - (fr:1107-1108). Se il fianco destro è più alto del sinistro, la spalla superiore è perpendicolare sul fianco eminente, la fontanella sopra il mezzo della giuntura del piede che posa, e la gamba non posante ha il ginocchio più basso e vicino all’altra (fr:1109). Le latitudini di testa e braccia sono infinite, ma vanno fatte "facili e grate con varj storcimenti, acciò non pajeno pezzi di legno" - (fr:1110-1111). Per la comodità, quando la figura si volta indietro o di lato, non si muovono piedi e tutte le membra con la testa, ma si usano quattro giunture: piede, ginocchio, fianco e collo (fr:1114-1118). Se posa su la gamba destra, il ginocchio sinistro piega in dentro, il piede è elevato fuori, la spalla sinistra più bassa, la nucca si scontra con la noce del piede sinistro, e la spalla sinistra è sopra la punta del piede destro (fr:1119-1120); il petto non segue la testa (il collo serve per questo), e se la figura è seduta con braccia in traversa, il petto si volge sul fianco (fr:1120). Per figure sole, non si replicano le membra con lo stesso moto: se corre, una mano è avanti e l’altra indietro, e se il piè destro è innanzi, il braccio destro è indietro e il sinistro innanzi (fr:1122-1123); se un’altra figura segue, la gamba avanti ha l’altra sotto la testa e il braccio superiore scambia moto (fr:1124). Tra le cose importanti, c’è situare bene "la testa sopra le spalle, il busto sopra i fianchi, e i fianchi e spalle sopra i piedi" - (fr:1126). Per il bilico del peso, la figura senza moto dà pesi eguali intorno al centro del sostentacolo: se getta un braccio avanti, deve gettar peso indietro equivalente (naturale e accidentale), e così per ogni parte sportata (fr:1128-1129). Infine, l’uomo non leverà o porterà peso "senza mandi di se più di altrettanto peso che quello che vuole levare, e lo sporti in opposita parte a quella dove esso leva il detto peso" - (fr:1133).

[19]

[19.1-23-1135|1157]

Attitudini umane, azioni e anatomia

Istruzioni per il pittore su posture, azioni e rappresentazione del corpo umano

Si tratta di testi di pittura attribuiti a Leonardo da Vinci, incentrati su attitudini umane, azioni dei circostanti e qualità anatomiche del corpo. Si apre con la sezione "Delle attitudini degli uomini" (fr:1136), dove si stabilisce che le membra devono essere disposte per dimostrare l’intenzione dell’animo ("Siano le attitudini degli uomini con le loro membra in tal modo disposte, che con quelle si dimostri l’intenzione del loro animo" - (fr:1137-1138)) e che gli atti variano per età, dignità e sesso ("Pronunciansi gli atti negli uomini secondo le loro età e dignità, e si variano secondo le specie, cioè de’maschi e delle femmine" - (fr:1139)). Si passa poi a "Delle attitudini delle figure" (fr:1140), dove si consiglia al pittore di notare atti e moti da casi naturali, non da prove senza causa ("Dico che il pittore deve notare le attitudini e li moti degli uomini nati di qualunque accidente immediate, e siano notati o messi nella mente, e non aspettare che l’atto del piangere sia fatto fare a uno in prova senza gran causa di pianto, e poi ritrarlo, perchè tal atto non nascendo dal vero caso, non sarà nè pronto nè naturale: ma è ben buono averlo prima notato dal caso naturale, e poi fare star uno in quell’atto per vedere alcuna parte al proposito, e poi ritrarlo" - (fr:1141)). Si tratta quindi "Delle azioni de circostanti a un casò notando" (fr:1144), spiegando che i circostanti hanno atti diversi a seconda del caso: ammirativi per la giustizia che punisce, devoti per l’ostia nel sacrificio, con movimenti vari per riso o pianto, spaventati per casi paurosi ("Tutti li circostanti di qualunque caso degno d’essere notato stanno con diversi atti ammirativi a considerare esso atto, come quando la giustizia punisce li malfattori; e se il caso è di cosa devota, tutti li circostanti drizzano gli occhi con diversi atti di divozione a esso caso, come il mostrare l’ostia nel sacrificio, e simili: e s'egli è caso degno di riso, o di pianto, in questo non è necessario che tutti li circostanti voltino gli occhi a esso caso, ma con diversi movimenti, e che gran partie di quelli si rallegrino, o si dolghino insieme; e se il caso è pauroso, li visi spaventati di quelli che fuggono faccino gran dimostrazione di timore, e di fuga, con varj movimenti, come si dirà nel libro de’ moti" - (fr:1145)). Si affronta poi "Qualità degl ignudi" (fr:1146): si vieta di fare figure sottili con muscoli troppo rilievo ("Non far mai una figura che abbi del sottile con muscoli di troppo rilievo; imperocchè gli uomini sottili non hanno mai troppa carne sopra l’ossa, ma sono sottili per la scarsità di carne, e dove è poca carne, non può esser grossezza di muscoli" - (fr:1147)); si descrive i muscolosi come con ossa grosse, grossi e corti, con poca grasso ("I muscolosi hanno grosse l’ossa, e sono uomini grossi e corti, ed hanno carestia di grasso, imperocchè le carnosità de’ muscoli per loro accrescimento si ristringono insieme, ed il grasso che infra loro si suole interporre non ha luogo, ed i muscoli in tal magri essendo in tutto costretti infra loro, e non potendosi dilatare, crescono in grossezza, e più crescono in quella parte che è più remota da’ loro estremi, cioè inverso il mezzo della loro larghezza e lunghezza" - (fr:1149-1151)); e i grassi come con muscoli sottili, pelle con aria, che galleggiano di più ("Ancora che li grassi siano in se corti e grossi, come gli anzidetti muscolosi; essi hanno sottili muscoli, ma la loro pelle veste molta grossezza spognosa e vana, cioè piena d'aria; però essi grassi si sostengono più sopra l’acqua che non fanno li muscolosi, che hanno nella pelle rinchiusa meno quantità d’aria" - (fr:1154)). Infine, si tratta di "Quali sono li muscoli che spariscono ne movimenti diversi dell’uomo" (fr:1155-1156), indicando che poppe, fianchi, spalle e collo hanno vari moti, con promessa di un libro particolare ("Nell’alzare ed abbassare delle braccia le poppe spariscono, o elle si fanno di più rilievo: il simile fanno li rilievi de’ fianchi nel piegarsi in fuori o in dentro nelli loro fianchi; e le spalle fanno più varietà, e li fianchi, ed il collo; che nissun’altra giuntura, perchè hanno li moti più variabili; e di questo si farà un libro particolare" - (fr:1157)).

[20]

[20.1-42-1160|1201]

Rappresentazione artistica e anatomia umana

Regole per la resa degli ignudi, descrizione di muscoli, corde e ossa, e analisi dei movimenti umani

Trattazione di regole per la rappresentazione di figure ignude e di argomenti di anatomia umana. Si afferma che "l'ignudo figurato con grand'evidenza de muscoli fia senza moto" - (fr:1161), poiché per il moto è necessario che alcuni muscoli si allentino (non più dimostrati) e altri tirino (scoperti forti e evidenti "perchè non si può muovere se una parte de’ muscoli non si allenta, quando gli oppositi muscoli tirano; e quelli che si allentano mancano della loro dimostrazione, e quelli che tirano si scuoprono forte, e fannosi evidenti" - (fr:1164-1165). Si consiglia di non ricercare affatto i muscoli nelle figure ignude "Che le figure ignude non debbono avere i loro muscoli ricercati affatto" - (fr:1166), perché riescono difficili e disgraziati "Le figure ignude non debbono avere i loro muscoli ricercati interamente, perchè riescono difficili e disgraziati" - (fr:1167). Si indica che i muscoli si pronunciano in base all'operazione del membro "Per quell'aspetto che il membro si volta alla sua operazione, per quel medesimo fiano li suoi muscoli più spesso pronunciati" - (fr:1168).

Si discute dell'allargamento e raccortamento dei muscoli: il muscolo della coscia di dietro ha maggior varietà nell'estensione e attrazione rispetto a ogni altro muscolo umano "Il muscolo della coscia di dietro fa maggior varietà nella sua estensione ed attrazione; che nissun altro muscolo che sia nell’uomo" - (fr:1174); si elencano poi altri muscoli: quello della natica, delle schiene, della gola, delle spalle e dello stomaco (nato sotto il pomo granato e terminante sotto il pettignone) "Il secondo è quello che compone la natica. Il terzo è quello delle schiene. Il quarto è quello della gola. Il quinto è quello delle spalle. Il sesto è quello dello stomaco, che nasce sotto il pomo granato, e termina sotto il pettignone" - (fr:1175-1179).

Si tratta di una corda senza muscolo nel braccio, la maggiore dell'uomo, situata presso la palma della mano a quattro dita, che tiene stretti i due fucili del braccio "Dove il braccio termina con la palma della mano presso a quattro dita, si trova una corda la maggior che sia nell'uomo, la quale è senza muscolo, e nasce nel mezzo dell’uno de’fucili del braccio, e termina nel mezzo dell’altro fucile, ed ha figura quadrata, ed è larga circa tre dita, e grossa mezzo dito, e dela serve solo a tenere insieme stretti li due detti fucili del braccio, acciò non si dilatino" - (fr:1182).

Si parla di otto pezzi d'osso stabili nelle giunture (rotelle delle ginocchia, spalle e piedi) che diventano durissimi con la vecchiaia "Nascono nelle giunture dell’uomo alcuni pezzi d’osso, li quali sono stabili nel mezzo delle corde che legano alcune giunture, come le rotelle delle ginocchia, e quelle delle spalle, e de’ piedi, le quali sono in tutto otto, che n’è una per spalla ed una per ginocchio, e due per ciascun piede sotto la prima giuntura delli diti grossi verso il calcagno, e questi si fanno durissimi verso la vecchiezza dell’uomo" - (fr:1187).

Si descrive il muscolo tra pomo granato e pettignone, diviso in tre con tre corde, fatto per il gran moto di piegarsi e distendersi, per non fare troppa varietà e mantenere la bellezza "Nasce un muscolo infra il pomo granato, ed il pettignone, (dico termina nel pettignone) il quale è di tre potenze, perchè è diviso nella sua lunghezza di tre corde... queste tre riprese di tre muscoli con tre corde sono fatte dalla natura per il gran moto che ha l’uomo nel suo piegarsi, e distendersi con simile muscolo; il quale se fosse d’un pezzo farebbe troppa varietà nel suo dilatarsi e restriugersi, nel piegarsi e distendersi dell’uomo, e fa maggior bellezza nell’uomo aver poca varietà di tal muscolo nelle sue azioni" - (fr:1189-1190).

Si tratta dell'ultimo svoltamento che l’uomo può fare per vedersi dietro, dimostrando le calcagne indietro e il viso in faccia, con difficoltà, piegando la gamba e abbassando la spalla che guarda la nucca; la causa e i muscoli coinvolti saranno dimostrati nell’anatomia "L'ultimo svoltamento che può far l’uomo sarà nel dimostrarsi le calcagne indietro, ed il viso in faccia; e questo non si farà senza difficoltà, e se non si piega la gamba ed abbassasi la spalla che guarda la nucca; e la causa di tale svoltamento fia dimostrata nell’anatomia, e quali muscoli primi ed ultimi si muovino" - (fr:1193).

[21]

[21.1-36-1206|1241]

Proporzioni del corpo umano, la forza muscolare e le giunture

Proporzioni anatomiche, forza di trazione e spinta, funzione dei muscoli e movimento del ginocchio

Si presentano proporzioni del corpo umano: le braccia fanno un quadrato perfetto "della mano, le quali braccia fanno un quadrato perfetto" - (fr:1206); traversando le braccia sul petto, i gomiti vengono nel mezzo del petto e formano con le spalle e le braccia un triangolo equilatero "E quanto si possino traversar le braccia sopra il petto, e che le go‘mita venghino nel mezzo del petto, e queste gomita con le spalle e braccia fanno un triangolo equilatero" - (fr:1207). Si discute l’apparecchio della forza per generare gran percussione: l’uomo si piega e torce nel moto contrario a dove vuole la percussione, preparando la forza possibile che conduce sulla cosa percossa "Quando l’uomo si dispone alla creazione del moto con la forza, esso si piega. € si torce quanto può nel moto contrario - (fr:1210-1211). Si tratta dei muscoli del braccio: quelli che muovono il maggior fucile del braccio nell’estensione e retrazione nascono circa il mezzo dell’osso adjutorio, con l’estensore dietro e il piegatore davanti "Li muscoli che muovono il maggior fucile del braccio nell’estensione e retrazione del braccio, nascono circa'il mezzo dell’osso detio adjutorio, l’uno dietro all’altro; di dietro è nato quello che estende il braccio, e dinanzi quello che lo piega" - (fr:1212). Si confronta la potenza di tirare e spingere: è maggiore nel tirare, perché si aggiungono i muscoli delle braccia (creati per tirare), il peso della persona, la forza della schiena e delle gambe; nello spingere manca la potenza delle braccia quando è dritto, come un legno interposto tra spalla e cosa da spingere "Molto maggior potenza ha l’uomo nel tirare che nello spingere, perché nel tirare vi s'aggiunge la potenza de’ muscoli delle braccia che sono creati solo al tirare, e non allo spingere, perchè quando il braccio è dritto, li muscoli che muovono il gomito non possono avere alcuna azione nello spingere più che si avesse l'uomo appoggiando la spalla alla cosa che lui vuole rimuovere dal suo sito [...] tanto è a spingere con un braccio dritto senza moto, come è avere interposto un pezzo di legno fra la spalla e Ja cosa che si spinge" - (fr:1226-1228); la forza composta è quella che aggiunge al movimento delle braccia il peso della persona, gambe e schiena "la forza composta è quella quando facendosi un’operazione con le braccia, vi s'aggiunge una seconda potenza del peso della persona, e delle gambe, come nel tirare, e nello spingere, che oltre alla potenza delle braccia vi s'aggiugne il peso" - (fr:1219). Si descrive la carne nelle giunture: cresce nella parte interna dell’angolo di piegamento, s’assottiglia all’esterno, e la parte intermedia partecipa di più o meno a seconda della vicinanza agli angoli "La carne che veste le giunture dell’ogsa, e l'altre parti all’osso viciné, crescono e diminuiscono nelle loro grossezze secondo il piegamento o estensione delle predette membra, cioé crescono dalla parte di dentro dell'angolo che si genera nelli piegamenti de’ membri, e s’assottigliano, e si estendono dalla parte di fuori dell’angolo esteriore; ed il mezzo che s’interpone fra l'angolo convesso e il concavo partecipa di tale accrescimento o diminuzione, ma tantò più o meno quanto le parti sono più vicine o remote dagli angoli delle ‘dette siunture piegate" - (fr:1231-1233). Si afferma l’impossibilità di voltare la gamba dal ginocchio in giù senza la coscia: la giuntura del ginocchio si muove solo avanti o indietro (per camminare o inginocchiarsi), non lateralmente, per i contatti ossei; si spiega anche come levarsi da inginocchiato, caricando il busto su un ginocchio, posando il piede a terra, appoggiando la mano sul ginocchio e distendendo braccio, coscia e petto "Impossibile è voltar la gamba dal ginocchio in giù senza voltar la coscia con altrettanto moto; e questo nasce che la giuntura dell’osso del ginocchio ha il contatto dell’osso della coscia internato e commesso con l’osso della gamba, e solo si può muovere tal siuntura mnanzi o indietro, nel modo che richiede il camminare, e l’ingmocchiarsi; ma non si può mai muovere lateralmente, perchè li ‘contatti che compongono la giuntura del ginocchio non lo comportano [...] nel levarsi di ginocchioni, delle due ginocchia, prima si dà il carico del busto sopra l’uno de’ ginocchi, e scaricasi il peso dell’altro [...] con facilità leva il ginocchio da terra, e mette la pianta del piede tutta ‘posata alla terra, di poi rende tutto il peso sopra esso piede posato, appoggiando la mano sopra il suo ginocchio, ed in un tempo distende il braccio, il quale porta il petto e la testa in alto, e così distende e deiaza la coscia col petto, e fassi dritto sopra esso" - (fr:1235-1239).